中图分类号：I045文献标识码：A文章编号：1671-7511(2004)01-0079-06 “女性诗歌”是个时髦而又充满悖论的话语。从唐晓渡1986年首次使用该词以来，“女性诗歌”在诗歌杂志、评论文章中的上镜率之高不亚于任何主要的“后朦胧”诗派。例子不胜枚举，早在1989年一批女诗人的评论文章在《诗刊》之“女性诗歌”专栏里集体亮相，《诗探索》于1995年开辟“女性诗歌”评论专栏，唐晓渡、陈旭光、程光炜、李新宇等人的专著里也不乏对女诗人的评介。女诗人作品的合集、诗丛、个人集子频频问世，如：沈阳出版社1992年出版的一套“中国当代女诗人抒情诗丛”，1993年北京师范大学出版社出版的《苹果上的豹：女性诗卷》，春风文艺出版社1997年推出15卷本的《中国女性诗歌文库》，而2002年黄礼孩和江涛合编的《诗歌与人——2002年中国女性诗歌大扫描》则收入100多位当代女诗人的作品。这一切工作使“女性诗歌”成为当代先锋诗歌实践与批评的标识之一，同时也使它成为主流诗歌潮的不可或缺的支流。笔者把“女性诗歌”作为博士论文的选题不是为了赶时髦，更不是为了谋划意识形态革命，强行把一个支流的、边缘的、陪衬的话语推到中心或前台。笔者的研究旨在重新解读贴在“女性诗歌”上的种种标签，认真探讨其形式和审美意义，审视“女性诗歌”话语的形成机制。 首先，我认为有必要澄清一些概念性问题。受到福柯、布迪厄等人从社会学意义上所阐释的话语概念的启发，我将“话语”定义为一种语言生产、接受、流通、消费的模式，涉及由作家、普通读者、批评家、出版社、文学体制等环节组成的整个文学场。貌似不言自明“女性诗歌”是另一个需要重点解释的定义。粗略地看，当代诗歌批评家认同两种定义。由吕进提出的比较宽泛的定义囊括了不同地域、不同时代、不同写作风格的所有女性诗人的作品。[1]由唐晓渡、陈旭光等人隐射的定义专指体现女性主义立场和思想方法、“自白”味很浓的女性作品。[2][3]根据后一种定义，“朦胧”诗人舒婷的作品俨然不属于“女性诗歌”，林子的著名组诗《给他》和郑敏先生的超性别诗也很难被归到此类。在本研究课题的范围内，“女性诗歌”指的是用一种明晰的言说方式表现与社会性别有关的主题、经验、心理的女性诗人作品。这一定义的出炉是为了体现相对的包容性和差异性：所谓包容性就是说“女性诗歌”大于、多于女性主义诗歌，所谓的差异性反映了笔者研究工作的思想基础，即：我认为“女性诗歌”应被视作独立的研究类别，在多个具体层面表现出与男诗人作品的差异性，尤其是那些浮出文本的女性特殊的生理、心理经验，或者说“女性意识”经验。我的定义并非完美无缺，事实上它存在着“双排斥”的倾向：一方面它以生理性别为基准排斥了男性诗人，从理论上回避了探讨吸收具有女性性别特质的男诗人作品的可能性；另一方面它以社会性别为分界排斥了采取中性性别或超性别立场的女诗人作品。出现第一层面的排斥，是因为我采用了“元视点”，换而言之，我尊重当前批评话语所圈定的大致边界和其基本的定义方法。出现第二层面的排斥，是因为笔者认为性别立场渗入社会文化生活的方方面面，抽象的中性立场或超性别立场是不存在的，在很多情况下，所谓的中性立场不过是乔装打扮的男性立场。 “女性诗歌”的话语建构是对毛时代阶级性别话语的反动，它反映了对女性性别和身份重新萌发的兴趣。毫不夸张地说，“女性诗歌”最初是由男性批评家所界定、操纵、炒作的话语。它的积极意义在于认同性别化写作，为独立研究女性作品提供理论支持。它的负面意义可以从其种种偏见中窥视一斑，一些男性批评家摆出道德家的姿态，为“女性诗歌”贴上了诸如“自恋”、“自虐”、“变态”、“疯狂”、“商业表演”、“市场行为”等等标签，同时他们也从审美的角度贬低女诗人的创作，认为她们的写作是公式化和格式化的，缺乏表达的深度和广度，缺乏客观性和历史感，无法与男性诗歌相提并论。 撇开上述的标签不谈，当前的批评话语还有两个“盲区”。其一，它忽略了群体话语和个体诗学的互动关系。迄今为止，还没有评论家和学者系统地研究女诗人共同的经验、主题、诗歌语言和技巧，也很少有人关注中国“女性诗歌”与国际文学环境的交叉。目前的诗歌话语也忽略了大量的个人创造性成分，并且没有对群体话语里的个体痕迹加以说明。其二，当前的批评话语注意到了女诗人们某些共同的语义和语体偏好，但是没有深入探讨这些文本特征出现的原因和方式，也就是说，它没能透视整个话语的形成机制。 笔者对主观臆断的批评提出质疑，从文本和互文本的角度重新思考创作和女性身份的关系。并借助文本和互文分析来识辨女性个体创作中反复出现的主题、意象、语言用法、形式特征。与此同时，也借鉴女性主义的理论视角来分析女诗人是如何把性别经验转化为语言的。在具体的语境中，笔者不避讳历史的、传记式的、社会文化等多种视点，从而不断补充和丰富上述的文本、互文分析和女性主义理论相结合的研究方法。 1.互文理论扫描 从1966年法国后结构主义理论家、符号学家、心理学家克里斯蒂娃发明互文性(intextextuality)一词以来，它已成为文学和文化研究中的轴心概念之一。[4]这个貌似高深玄妙的术语实际上不过是对常识性知识的理论提炼，即：抽象意义上的原创性是不存在，没有哪个作家可以完全靠白手起家，靠原创的大脑写作，他们不断地从生活和阅读经验中汲取创作原料和养料。任何一个文本都与来自本文化的或者他文化的其他文本进行着对话。文本的原创性和真实性仅仅在于此文本是由某个个体融会本人的和前人的、前文本的经验、记忆、想象而创作出的。互文性概念把文学批评的眼光从单个具体的文本转移到话语、写作过程、写作的可能性和局限性等问题上。笔者认为互文理论与传统的影响和考源研究有两个重要的不同点：其一，传统的影响研究关注的是一对一的影响，而且突出影响者的权威，忽略被影响者的创造性接受。其二，互文理论具有强大的包容性，它把一切文学的、文化的、书面的、口头的文本都视作实际的或潜在的互文本，这些文本一方面与显形的、可识辨的前文本或者匿名的、无法识辨的、缺失的前文本构成一个密密麻麻的互文网络，另一方面又可能成为后来文本的前文本。尽管理论的激进程度不同，克里斯蒂娃的“引语马赛克”(mosaics of quotations)，巴特的“回音室”(echo chamber)，布鲁姆的“互文本”(intertext)，热奈特的“隐文”(palimpseste)等说法表现了西方后文艺理论家在互文问题上的共识。[5]
