文学的版图是否正在缩小 当今的文学称得上数量浩繁，缤纷多样，加以各种“炒作”和“命名”层出不穷，使人眼花缭乱，目不暇接，若仅从表象看，似乎可以用“多元化”来描述。然而，冷静思之，又会感到，这种“多元”胜景却不无虚浮成分，甚至遮蔽了某些重要方面的阙失。比如，在文学功能得以全方位展开的同时，是否存在一些功能膨胀了，一些功能萎缩了的情景？是否因之带来文学生态的严重不平衡，并导致了文学功能的弱化？事实上，放在当下的历史文化语境里，这个问题已变得分外突出，只是我们未加正视罢了。比如，我们是否缺少足够数量关注政治，关注现实，关注底层的大气魄，大手笔的文学作品，而这与我们的某种偏颇的认识是否有关？最近，读了一批作品，震动很大，它们促使我重新思考文学与现实，文学与政治，文学与时代的关系问题，同时思考什么是“文学本身”和“回到文学本身”，什么是文学的活力之源和创新之途？比如，作家张平把他的小说《国家干部》直称为“政治小说”，周梅森也有类似提法，均不失为一种直率和勇敢。张平在这部小说的“后记”中所提的问题相当尖锐。他说，文学对脚下土地上所发生的一切越来越疏远，除了用西方某些观念和书本知识对当今现实生搬硬套外，对底层劳苦大众并不真正熟悉，对正在发生的政治运作并不了解，对老百姓想些什么并不清楚。由于不了解政治，不了解社会，自然也就无法描写政治和社会，恶性循环，只能距离政治越来越远，距离社会越来越远。这种情况并非只在新生代作家中有，中老年作家中也同样存在。他还说，令人畏惧的是，总有一些人，一再认为这种现象是社会进步的表现。张平这番话，无形中提出了一个熟视无睹的大问题。对于当今的文学而言，没必要所有的人都去研究政治，直接描写政治，如果那样便很荒谬，但是，一个民族的文学倘若在整体上远离政治，基本放弃从政治的宽阔视角去解读社会人生，那将是一种可悲的偏废，那样的文学断难成大气候。我们知道，把文学作为政治工具的历史教训是异常深刻的，在极左路线统治时期，扼杀个人声音的现象比较普遍，因而新时期开初，有识之士提出了“回复文学的本性”和“回到文学本身”的吁求，自有非凡的意义。然而，这并不意味着文学该彻底地脱离政治，与政治决裂，或者认为文学的目的只能是为了自我满足的需要，或只是自说自话的方式，与听众无关，无需承担任何使命。文学发生起点的个人感受性并不导致文学是与任何人无关的私密之事的结论。问题在于，究竟什么是“文学本身”？有没有一种在历史运动中与社会，政治，经济，法律，道德，伦理，宗教等等互动着的，却又被宣称为与它们毫无关系的纯粹的“文学本身”？试想，把一切都剥离掉了，还能剩下什么？本能？食与性？事实上，剥到最后，连“文学本身”也就不存在了。不应忘记，文学终究属于意识形态，当然是审美意识形态。我们所讲的政治理应是一个大概念，应该更侧重于政治文化和政治文明的向度，既表征为权力的中心，经济关系的集中表现，同时，又是以人为核心的社会性力量的交汇要冲，政治意识总是历史地沉淀在一个民族的文化心理结构中，起着深层的控制作用，作为社会的人很难脱离，作为表现社会的人的文学，同样很难脱离。我们对权力的层面往往比较敏感，对其文化心理结构的层面则往往忽略，在创作上，表现为故意回避和淡化，这无疑会损伤作品的社会历史价值，大大削弱感染力。有些作品当然是可以远离政治的，但纯粹到一尘不染的，尚未有过。其实，所谓纯审美论，无利害说，纯“为艺术而艺术”，往往只是一种天真的想法。然而，当今的文学似乎并未意识到其重要性，每每遇到解析历史，认识命运时，宁可用另外一套观念，例如爱，死亡，物竞天择等（这也许是同样需要的），也不愿从社会政治的通道进入生活并深化其开掘。这是一种放弃优势而不用的自我束缚，不仅限制了文学题材领域的开阔，而且限制了文学眼光的开放程度，甚至牺牲了文学应有的一部分功能。这里存在着一些微妙的关系。比如，强调文学超国界，超种族，超语言，扩大人类普遍性的含量，与文学对本土的、当下的政治，经济，社会，道德，伦理，习俗现状的描绘（政治是其中重要的一环）之间的关系。就某种意义来说，后者是基础，抽去这个基础，人类性和超越性往往落空。个人化声音的重要性也一样。个人声音的大小，强弱，及震荡幅度，与其社会历史人生内涵的深浅和有无批判精神有着极为密切的关系。如果指出，当前的文学在总体上对公众利益，公共事业缺乏足够的关注，因而在一定程度上失去了读者的回应热情，应该不是无的放矢。与之相联系的是底层意识的匮乏，对底层劳动者的隔膜，主要是对农民和农村生活表现的乏力，这些也都是形成文学版图缩小的原因。然而，必须看到，有政治家的政治，也有文学家的政治，两者之间既不能相互替代，也没必要追求趋同。完全趋同就可能重返“工具论”的老路。文学家的政治不仅在于必须首先遵循文学的独特规律，而且在于，必须是通过对人的灵魂审视而达到对人的精神关照，它更多地侧重于政治与人的内在关系的角度。现在普遍的问题是，一些关注政治、贴近现实的作品，面临模式化、平面化的困扰，缺乏新的思想和新的形式，相当多的作品停留在“反腐”的水平上，停留在义愤上，停留在黑幕小说的趣味上，或就事论事地、津津有味地描写争权夺利，勾心斗角，贪污受贿，腐化堕落的过程，或仅仅把政治理解为权力的操作，难以站到时代政治文明的高度，以整体性地把握生活和对政治文化的建构精神来统驭题材。在文学史上，我们可以毫不费力地举出像雨果的《九三年》，斯汤达的《红与黑》，帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，米兰·昆德拉的《玩笑》，君特·格拉斯的《铁皮鼓》等等作品，它们都含有很强的政治性，毋宁说是在写政治，但那是何等睿智的眼光，超越了题材表层时空的有限意义。应该说，近年来文坛上以张平周梅森陆天明为代表的一批作家的“政治小说”是引人瞩目的，他们的主要贡献在于，以作家的良知和正义感、使命感，无情揭露和鞭挞了腐败现象，向世人展现底层大多数人的生存境况，进而思考中国当代政治体制与经济改革的矛盾关系，既思索政治体制对改革的影响力，同时探索伟大的改革对现存政治体制的反作用力。然而，必须看到，他们的作品包含着较强的新闻因素，政论因素，以及某些报告文学元素，近来更强化了“影视剧化”的因素，就其质素而言，不能说已经进入了揭示人的精神生活的深刻层面，也不能说已提出重大的时代性精神课题。我们的文学还缺乏真正意义上的高超成熟的“政治小说”。 书写风格的变化 在今天，几乎所有传统的书写方式和文学体裁都面临着危机，只是我们不觉得罢了；在今天，几乎所有文学领域的书写风格都在发生微妙变化，只是我们尚未及时总结罢了。“文变染乎世情，兴废系乎时序”，文体上的变化归根结蒂还是社会生活的变化作用于审美意识的反映，过去这种变化被认为非常缓慢，现在不同了，由于时代变革生活的急遽和深刻，书写风格的变化似乎也加快了。这里仅就我突出感受到的几点谈些看法。 在叙事方式上，我们历来有一种对史诗和全景的膜拜传统，有一种把文学作为书记员和历史教科书的传统。恩格斯称赞巴尔扎克时说，“他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至经济细节方面（如革命以前的动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”，这些话对构成所谓巴尔扎克模式有重要意义。诚然，并不是作家的本意要把文学当历史来写，而是作品客观上具有了如此大的知识包容。但是，我们依然要问，在今天，这样的方式还有多大存在理由，在传媒如此发达的情况下，文学还要不要把大量篇幅交给经济学、统计学或其他什么学？还有多少人希图从作品中学习到比职业的专家那里更多的知识？这是颇可怀疑的。因为知识的结构和意义发生了巨变，人们汲取知识的途径更多样了，从文学中获取的应该主要不是知识。这里，我并不简单地认同那种排斥宏大叙事，提倡小型叙事的观点，我只是从生活现实中感到，人们对文学的需要变化了：现在更需要一针见血的东西，更需要拨动现代人深藏的心弦的东西，也就更需要给作品减负，减肥，瘦身了，因为人类知识的重负太大了。于是，在创作上，一种不以展开的社会生活面多么广阔为务，而是以集中的笔力深掘人性的作品出现了。像《许三观卖血记》、《白豆》等似乎就代表了这种简约的风格。记得四年前，正值世纪之交，长篇小说出现过一个竞写百年沧桑的热潮，几乎每部作品都是一百年的跨度，历时性的结构，追求宏大的史诗气魄，作者们为之耗费了大量体能和精力。应该说，力作也有，却很少。问题出在传统的创作方式与现实的文化语境之间的矛盾，作者的雄心壮志与读者的实际需要之间发生了错位。这一现象告诉我们，选择史诗性的百年小说是要承担风险的。家族小说的“硬化”有助于说明这个问题。家族母题中生发的家族小说本是我国文学传统中的强项，很多百年小说大都袭用家族小说框架，《白鹿原》的成功似更增长了作者的信心，然而，目前大量家族小说却陷入思想的贫瘠化和情节的模式化不能自拔，无非重复一些任人皆知的道理。但任何事物又都不是绝对的，比如新近出现的百年小说《水乳大地》，就重新召回了史诗型写法并取得了一定成功。本土化写作的复兴和新探索，应该是近年文学书写风格变化的又一突出表征。自五四文学革命以来，借鉴外来形式也即“西化”始终是主导的倾向，现代意义上的新小说，无疑是在西化模式上建构的。民族化，民族特色，中国作风，中国气派，这些口号虽也提倡，总是断断续续，有时会成为保守主义的遁词。但当此全球化语境咄咄逼人之时，本土化写作和本土化风格则变得意义非凡。莫言在《檀香刑》的后记里说，民间说唱艺术，曾经是小说的基础，在小说这种原本是民间的俗艺渐渐地成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时宜的书，是一次有意识地大踏步地撤退，可惜我撤退得还不够到位。莫言的这些话不啻是一种宣言，代表的是一批作家的新追求。《檀香刑》就糅合了高密的猫腔，一种韵文。阎连科从《日光流年》开始了对河南方言的改造应用。雪漠对凉州方言的运用。毕飞宇在《青衣》里对京剧韵律的贯注等等。它们既非现实主义，亦非现代主义，把最洋的与最土的结合，把最传统与最现代的扭合，逐渐形成新的本土化叙述风格。这些追求加深了我们对“越是民族的，就越是世界的”认识。当然，这个“民族的”必须是开放前提下的“民族的”，而非封闭前提下的“民族的”。我们还注意到，文学与影视的联姻，携手，正在极大地影响着文学的前途和命运。到底是影视拯救了文学，还是伤害了文学？这是一个需要深思的问题。虽然，因为“触电”使文学原著和作家本人一夜成名的故事并不鲜见，但在过去，一些清高的作家并不很情愿向影视靠拢，或者对影视能否真正表达他们原作的意蕴心存疑虑。为什么呢？因为文学是一种时间艺术，可以展开无尽的想象和精妙的心理刻画以及独白对白议论等等，影视却是造型艺术，一种视觉语言，毕竟有空间限制，它最需要的常常是一个诱人的故事加上一系列强烈的动作，因之大量的文学性因素被无情地过滤掉了。事实上，最精深的文学作品几乎是无法改编成功的。然而，影视的丰厚的经济效益和电子传媒的覆盖效益诱惑着作家，正在促使作家们为适应影视话语的要求来改变文学话语的方式，这种伤害是深隐的以致是致命的，但又无可如何，我们无法阻止作家们努力把自己打造成影视写手，也无法阻止越来越多的小说以“分镜头化”的面目出现。我们还将尴尬地发现，越是这样的“长篇小说”，其发行量越是大得惊人。
