中图分类号：I01-05 文献标识码：A 文章编号：1000-2820(2003)01-0097-03 在当代中国，随着生活方方面面的变迁，艺术生活化与生活艺术化也越来越成为一种普遍的社会现实。20世纪90年代以来，许许多多的学者对审美文化的研究，[1](PP.131-132)便是此种社会发展趋向的自觉反应。进入21世纪，国内文艺学界也开始了自觉的学科性反思。然而，出现了一些令人担忧的因素——譬如，文艺学越界的主张。换言之，有些学科性反思思路，表面看来很具拓展意义，实质上却不利于学科的健康发展。笔者将针对陶东风教授的《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》（以下凡出自该文的引文不再注明[2](PP.3-9)进行学术性的批评，以求教于方家时贤。 一、审美的泛化与文艺学越界 “大众日常生活的审美化以及相应的审美活动的日常生活化（或曰审美的泛化）”，是陶东风教授主张文艺学研究对象必须扩界的一个重要理由。虽然我们也认为当代的文艺已不同于传统，但是，不论哪种文艺，只要它还配得上这样的名称，它与美就不是同一种东西。进而言之，“审美的泛化”自然会也应该成为审美科学关注的对象，但却不能使文艺学将其纳为研究对象变得合理。诚然，文艺学对于“审美的泛化”不能熟视无睹，可重视它并不意味着文艺学研究范围可以随意地扩大——像陶东风教授列举的“上海酒吧”、“成功人士”等，就明显不属于文艺学所该专门讨论的对象。假如承认文艺学与美学在对象上还有差别的话，那么，这样的结论就应该是文艺学研究者的一种共识。 由于模糊了美、文学、艺术与审美活动、文学艺术活动等一系列概念，所以，陶东风教授才会这样写道：“不管我们是否承认，在今天，审美活动已经超出所谓纯艺术／文学的范围，渗透到大众的日常生活中。”此处的不妥至少有下列两点。第一，今天的审美活动已渗透到大众的日常生活中，这是不争的事实。不过，这一事实是社会生活方方面面变迁的结果[1](PP.156-179)，而非审美活动超出了“纯艺术／文学的范围”所使然。第二，审美活动从来就不仅仅局限于文学艺术活动——更别说“艺术／文学”的纯与不纯。众所周知，人类在很早的时候就已经有了对于自然、社会与“不纯的艺术”的审美；至于审美科学，创始人鲍姆嘉通也将其确定为感性认识的科学，而不是文艺学。 当然，文艺学的对象范围并非不可改变，可是，它不能决定于审美活动范围的大小，而应该根据文艺现象本身的变化来确立。实际上，文艺学研究的对象范围一直都在变。就狭义的文艺学而言，从诗歌、戏剧文学到小说，再到影视文学和网络文学，可见其研究范围的不断变化。就广义的文艺学而言，从传统的七大艺术门类到近现代的摄影和电影，再到现当代的电视、装饰艺术和网络艺术，也同样可见其研究范围的不断扩大。问题的关键不在于文艺学研究范围是否可变，而在于文艺学的扩界不能太随意，否则就会越界，而越界的结果就是取消学科的规定性。 德国后现代哲学家沃尔夫冈·韦尔施写道：“在我想象中，美学应该是这样一种研究领域，它综合了与‘感知’相关的所有问题……接下来可能就令人惊讶了：我想象，美学学科中有关‘感知’的部分，是该学科中的活跃分支。”[3](PP.136-137)对涵盖面更广的美学，只作如此审慎的“跨学科设计”也会“令人惊讶”，更何况是陶东风教授的文艺学越界主张？必须看到，人的现象与社会现象，是人文社会科学作为一个整体所要着力探究的对象，而任何一门学科，既没必要也无法面面俱到，它只能深入地研究某个特定的领域。当然，学科研究范围可以具有丰富性，但“丰富性”并不等于“全面性”，“全面性”的研究任务应该交给人文社会科学乃至整个的科学来完成。倘若文艺学一定要越位，把酒吧、吸毒、爱滋病和种族歧视等这样一些属于别的学科所要着力探究的对象当作文艺学的研究对象，则不但会取消学科的规定性，而且还是在舍本求末。 应该指出的是，文艺学并非完全不能探讨诸如酒吧之类的社会现象，但如果它不是与所要研究的文艺现象密切相关的话，那么，它就不应该为文艺学所多言。在这里，有一点是需要予以特别强调的：能否成为学科的研究对象与学科能否讨论它有着很大的差异——前者是学科所要探讨的焦点，是学科必须系统把握的核心问题，是学科应该完成的中心任务，是学科的质的规定性之所在，而后者完全可以不是这样。譬如，经济学并非完全不涉及不讨论心理问题、伦理问题、政治问题、法律问题，但如果它不以“经济”为研究对象（系统把握的核心问题）的话，那它就不该被命名为“经济学”。无论哪门学科，只要是不自量力地想涵盖所有的学科领域，就必然走到含混不清的境地，就必然成为模棱两可的牺牲品——文艺学不会是个例外。 二、文艺本质的探寻与文艺学越界 陶东风教授认为，“我们的文艺学”之所以令人不满，之所以“在解释90年代新的文化与文艺状态时依然显得十分无力”，不但是由于研究范围的没有扩大，而且还由于“本质主义的思维方式”导致了“中国文艺学”“不能随着时代与环境的变化而不断地反思知识的历史性与地方性”。在陶东风教授看来，正是“本质主义的思维方式”限制了文艺学的扩界，从而“导致文艺学知识创新能力的衰竭”。难道情况真的如陶东风教授所言？非也！ 首先，陶东风教授用以论证其观点的三个例子是缺乏说服力的。譬如，许许多多的文艺学著作不仅不像陶东风教授所讲的那样“设定了僵化固定的创作‘阶段’”，而且还非常明确地说了诸如此类辩证的话：各个创作阶段“不能和整体分割开来，它们紧密相连，互相渗透”。[4](P.194)尽管文艺创作过程确实是复杂得难以言清，但是，谁也无法在价值层面上否定文艺理论对其所作的基本“划段”。陶东风教授批评“机械创作论”的一个重要理由是：“根本无法解释日新月异的创作活动，尤其不能解释今天的网络文学创作。在网络文学创作中，构思、写作乃至批评几乎是同步进行的。”如此说法，错漏显而易见。其一，“几乎同步”并不等于“完全同步”，也就是说，其过程还是有先有后的。其二，文学创作中最具代表意义的“同步性”，并非是“今天的网络文学”，而是人类早期就已存在了的口头文学。故此，如果非要断言目前的文艺创作论“根本无法解释”什么，那么，首先应该是最古老的文学，而不是“日新月异的创作活动”。虽然强调“知识的历史性与地方性”有其合理的地方，但是，理论上掌握“知识的普遍性”却是科学的主要任务。固然，个别事实并非总是无关紧要，但正如物理学家罗杰·G·牛顿所言：“一般说来，个别事实通常对科学没有什么益处。”[5](P.86)综上可见，陶东风教授以“知识的历史性与地方性”为武器来批评“知识的普遍性”，指责文艺理论界对文艺创作过程的“划段”，是不科学的。其次，陶东风教授认为文艺的本质并非永恒不变。应当说，这一看法非常正确。由于事物的本质须经人类的揭示和抽象才能获得，所以，只要人类对于事物的探究没有停止，关于事物本质的结论就完全可能发生变化。然而，这并不等于事物没有“质”、类的事物没有“共同的质”，也不等于人类可以放弃对事物本质的探寻和揭示。遗忧的是，陶东风教授虽然否定了时下“本质主义思维方式”所产生的关于“文艺本质”的结论，而今日的“文艺的本质”变成了什么却未能提供一个他自己认为正确的答案。如此这般，是否是在告诉人们：今日的“文艺的本质”是“无本质”？
