引子 有人戏称’94文坛为标“新”立“后”之一年，虽不尽准确，倒也大体形象，于是，一句戏言引发了本文的标题——“新气象”，不妨顺着“新”字往下表。 不过，此“新气象”一说绝非故意标“新”，与90年代文坛的前四年相比，’94文坛的确出现了种种新的景观。 何谓’94文坛之新景观？ 当然，从大的背景、大的格局着眼，’94文坛与90年代前四年的状况并无大差别，文学在整个社会生活中的位置与80年代上半期以前相比不可同日而语，失去整个社会轰动效应的文学依然在悄悄地呈现出多元发展的平稳格局。 然而，着眼于文坛之内，’94又着实在90年代以来的文坛占有不同凡响的位置，由冷寂趋于热闹是’94文坛不同于90年代前四年的显著表征，作为这种表征的重要标志之一便是话题的增多。 在90年代的前四年中，撇开那些颇具意识形态性的话题不论，属于文学本体的话题着实有限，屈指算来：不过“新写实”、“学院派批评”、“后新时期文学”、“’93长篇年”而已。 当时光进入到1994年，情景则大不相同，我们几乎可以毫不费劲地罗列出与文学本体息息相关的一连串话题——“新体验”小说、“60年代出生的作家作品联展”、“文化关怀”小说、“新状态”文学、关于批评的批评、“新市民”小说、长篇小说热持续升温中的畸态、由五部《武则天》的出现而引发的小说与影视的联姻、重印《金光大道》的“说法”、小说家的散文随笔及“文化散文”热、重排“大师”座次的争议以及《大家》的出现及文学的“包装”等等等等，一年之中话题迭出，其数量已远远超出90年代文坛前四年的总和。 无论人们对这些话题持有多少疑议，无论这些话题倡导者们的初衷如何？无论这些话题最终会导致什么样的结果，但有一点则是确凿无疑的，即这些话题业已形成了’94文坛的一种客观存在，且涉及范围从创作到理论到营销……每个话题既具有某一方面的代表性，又具有可以展开作进一步探讨的空间。 将这一切谓之“新气象”，仅仅只是在描述的、比较的意义上称“新”，大约不会有标“新”之嫌；正是这种“新气象”引发了我们对其中若干话题作进一步思考的兴趣。 上：创作篇 一、北有“新体验”，南有“新状态”，还有“60年代出生的作家作品联展”、“文化关怀”小说、“新市民”小说……缤纷的旗帜将1994年的小说创作装点得热热闹闹。 A、1994年的晨钟敲过不久，地处京都的《北京文学》编辑部便亮出了一面令人眼生的旗帜——“新体验小说”。据悉，这是由陈建功、赵大年、郑万隆、刘恒、刘震云、母国政、许谋清、毕淑敏、李功达、刘毅然、刘连枢等北京作家联合发起的一次创作活动，以期在文学反映时代气息、走出“沙龙”、“深入喧嚣与骚动的社会生活，躬行实践”、让思维感受到生活的新鲜信息、激发出新的创作热情等方面迈出新的步子；同时也希冀新年伊始，《北京文学》能“以一个新的面貌出现在读者面前”。 一年过去了，骤合在“新体验小说”旗帜下的作品已为数不少，如陈建功的《半日追踪》，许谋清的《富起来需要多少时间》，赵大年的《大虾米直腰》，母国政的《在小酒馆里》，毕淑敏的《预约死亡》，刘庆邦的《家道》，刘恒的《九月感应》，刘毅然的《操作体验》，袁一强的《“祥子”的后人》，徐小斌的《缅甸玉》等等。不仅如此，“新体验小说”旗帜的亮出在连续推出新作的同时，并有相应配套的理论面世，简而言之，其主张可用“现实性、主观性、亲历性”九个字来概括。其中“现实性、主观性”，无论如何阐释，都离不开字面所赋予的本义，倒是“亲历性”听来颇为陌生。对此，“新体验”的倡导者和拥护者的解释是：首先，叙事者无论是选材还是叙事都把亲历性放在最重要的位置，亲历小说重要的动作线索，也就是说叙事者将和被描述者一起成为作品的主人公，叙事者的亲历线索、动作线索将是小说的重要线索之一；其次，亲历性将不再是有因有果的故事，而是生活氛围的展开和人生场面的插入；最后，因叙事者的亲历，小说有了许多的新闻的热点和可读性。 很明显，“新体验小说”作为一次创作活动，从发起到创作理论都一一配套，其策划的良苦用心不难见出，尤其是面对为数不少的作品，很难用三言两语说清道明。不过，有一点倒是可以肯定，那便是聚合在“新体验小说”旗帜下的小说其参差不齐、其各显神通还是显而易见的。 既然“新体验小说”重在“体验”，重在“亲历”，这就为我们如何评价这一创作活动提供了进一步思考的切入点。 由于强调了“新体验”，凸现了“亲历性”，因而不少作品传达出了我们还不曾反映或鲜有反映的某些社会生活带给我们的新鲜体验，如《预约死亡》将笔触伸向人们过去几乎不予关注的“临终关怀”行业，其意义又上升为对人的生命的哲理思考；《“祥子”的后人》则折射出京城中不被人看重的“板儿爷”的生活艰难，以及他们的喜怒哀乐，他们的落后性及正义感，凸现了“‘打的’烧的是汽油，我们烧的是人血”的不平衡心态。凡此种种激发起读者许多新的思考是毋庸置疑的，这或许也正是“新体验小说”的魅力及意义之所在吧！ 不过，“新体验”与“亲历性”既是“新体验”小说之所长，又恰恰是其短所在。何谓“体验”？固然有“亲身的体验”的意义在内，同时也有设身处地的意思。作为常识，我们理应承认文学创作绝对离不开创作主体的体验，在此，体验在文学创作的整个过程中隶属于创作主体的思维、心理与情感范畴而并不在于其它，重要的是如何体验而不是体验什么，说到底，当作家每一次进入创作实践时，他们获得的体验却一定是新的而很难想象是旧的或半新的，即使是历史题材的创作也同样如此。所以，很难说什么样的小说是“新体验”，什么样的小说不是“新体验”，没有新的体验，作家就创作不出成功的作品。在这个意义上说，“新体验小说”的提出，在创作理论上并未提供什么“新”的内容，相反倒是容易造成一些误解，似乎只有那些反映了以往不曾反映或鲜有反映的社会生活或心态的才谓之“新体验”，反之则不然，似乎在“新体验小说”之外还应该有“旧体验”或“准新体验”。再说“亲历性”，对这个主张的强调固然可以增强作品的真实感、现场感，但同时也限制了作家虚构与想象的腾飞，而这恰恰又是文学创作的根本魅力之所在。殊不知，并不是所有的生活都是作家所能“亲历”的，难道不能“亲历”的就无法进入创作的视野了吗？这显然是荒唐的。正因为如此，我们在读到一些虽归之于“新体验小说”旗下、“亲历性”却不那么显著甚至明显感到作家并未“亲历”的作品时也就不足为奇了。
