20世纪文学传统的反思 梁实秋是新文学运动中较早专门从事文学批评，也是较早专门潜心研究文学批评理论、把文学批评作为一种专门学问、作为专门事业的人。他的《浪漫的与古典的》、《文学的纪律》、《文学批评论》可以位列五四新文学运动期间介绍外国文学批评理论，建设新文学批评的重要的著作的行列。梁实秋的文学思想强调古典的纪律，反对浪漫的放纵，强调理性的节制，反对情感的泛滥。他认为文学是永恒不变的普遍常态的人性的反映，因而既非宣传也非游戏，既不能把文学当作工具也不能为艺术而艺术。作家应该“沉静地观察人生，并观察其全貌”（安诺德），因为文学描写的充分对象是人性，而不仅是阶级性。这种观点使他既反对普罗文学，又反对浪漫文学及各种现代派文学而成为当时文坛众人批驳的标靶，成为一个不合时宜的人。然而不合当时的时宜，却未必完全地不合文学。只要我们不再把学术问题与政治问题混为一谈，并且理解梁实秋的思维方式的特点，顺着他的思路去看他所讨论的问题，我们就会发现在他的思维深处蕴含着与人生命题深刻同一的东西，这种东西在当时未能照亮文学的前进道路，但未必就没有价值。 许多人都知道二十年代末三十年代初梁实秋与鲁迅及“左翼”为文学的“人性”与“阶级性”问题而展开的争论，但却并不清楚梁实秋真正的批评思想。对梁实秋的批评思想至少还少有人研究，就笔者所涉猎，尚只有罗钢的《梁实秋与新人文主义》（《文学评论》1988.2）及乐黛云的《梁实秋对新人文主义的接受与偏离》（《中国现代文学研究丛刊》1993.3）两篇文章较有深度，但他们都是从梁实秋与美国新人文主义的关系这一角度展开论述，并没有打开梁实秋新人文主义理论批评的各种具体范畴加以具体分析。本文试就批评理论的种种范畴及批评实践的价值意义加以梳理，以求教于方家。 上篇：模仿·涤净·节制·判断 梁实秋的文艺思想概括起来可以作如下几点分述： 1、模仿：艺术本质论。梁实秋直接接受了亚里斯多德的“模仿”理论，认为艺术是对“当然的或然的”模仿，是“纯正的有纪律的想象力”，“超过耳目感官的现象界”，以达到歌德所谓的“较高的真实之幻想”，①所以梁实秋所认为的模仿并不是写实主义，艺术“所模仿者乃理想而非现实，乃普遍之真理而非特殊之事迹”；他说“创作品是以理性控制情感与想象，具体的模仿人性”，艺术的对象是“普遍的常态的人性”，它存在于人生中，所以艺术与人生不能隔离。但不等于人生，而是高于人生的。梁实秋认为艺术模仿的对象应是人生中普遍的永久的原素，也即“真”和“理想”，而不是人生中变动不拘的一面。因此艺术家必须以“哲学的眼光在人生中寻求文学的对象”，“艺术的创造总是由经验而来，而此种经验更须要经过分析与综合的步骤，把此种制炼后的经验表现出来，这便是所谓‘创造的想象’了。”然而重想象并不意味着浪漫主义，梁实秋的想象“乃是重理智的而非感情的，乃有约束的而非扩展的”。因为艺术以“普遍的永久的”为目标，即“真”和“理想”——人生与自然中的“普遍性”与“永久性”，“可想象‘未发生而能发生’与‘未发生与应发生’的事实，故模仿艺术的范围较历史为广，其目标也较历史为高”。②正是梁实秋所持的这种艺术本质论使得他站在了坚决地否定“文学是有阶级性”的立场上，在他那里文学是基于永恒的人性的模仿而不是阶级性。“文学乃基本的人性的发扬，谈不到什么阶级斗争的说法”（见《忆李长之》），那么人性在梁实秋那里究竟是一个什么概念呢？梁实秋所谓的人性是情与理、善与恶二元对立的概念，不是象某些人所误解的资产阶级上升时期卢梭式的“自然人性”，他说“理性制约情欲才是理想的人性”，“伦理乃是人性的本质”（见《文学的纪律》）。在梁实秋那里“人性”有两个含义：第一“人本来是兽，所以人带有兽性的行为。但是人不仅是兽，还时常是人，所以也常表现比兽高明的地方。人有理性，人有较高尚的情感，人有较严肃的道德观念。”第二“人性乃一向所共有的，无分古今，无间中外，长久的普遍的没有变动”。③他又说“人性常态究竟是相同的，浪漫主义者专要寻出个人不同处，势必将自己的怪僻的变态极力扩展，以为光荣，实则脱离了人性的中心”（见《现代中国文学之浪漫趋势》）。在他看来人性是普遍的而非个性的，正是基于这一点他反对中国现代文学“推崇情感认为是人生向导，推翻传统而醉心于新颖”的支配精神，反对当时流行的“颓废主义”和“假理想主义”（见《浪漫的与古典的》），某种程度上说是击中了当时文坛的要害的。中国新文学肇始之初许多人都陷于盲目地反传统，盲目地崇拜个性与感情的泥淖，甚至鲁迅、胡适、陈独秀都不能幸免，而梁实秋正是在这点上保持了独醒的态度，主张“历史文化的传递是连绵不断的，文学的源流也有它的脉络和传承，一代一代去包容那丰富的文化遗产，文学的内容才能够博大，才能够精深”，主张“从文中的艺术性来说，典故的运用是不可少的”，“要写出好的白话文，一定得熟读古文”是需要相当的理论敏锐和勇气的。 梁实秋以人性的普遍性、永久性反对人的个性和人的阶级性在那个时代无疑显得保守，甚至不合潮流，然而亦或许正是这一点却又使他的批评与强调时代性、阶级性、个性的文学观实际上构成了互补状态。 2、涤净：艺术目的论。梁实秋借阐释亚里斯多德悲剧论的真意阐明了自己的艺术目的论：艺术之任务在使人愉快，使得观众郁结的情感得其排泄之机会，“但其愉快必有伦理的判裁”，“求情感之涤净”，“使人摆脱情感之重担，神志于以更为清明，理智于以更为强健”。正因此梁实秋激烈地反对文学上的“教训主义”和“享乐主义”，进而反对将文学当成宣传工具的工具主义及将文学当成奢侈品的“好奇主义”，这使他站在了为艺术而艺术派的对立面，同时也站在了左派文学的对立面。他说“因为文学描写人性，势必牵涉到人生，也无法不牵涉到道德价值的判断，所以文学作品很难做到十分纯的地步，西方所谓唯美主义，所谓‘为艺术而艺术’失之于偏狭，不能成为一代的巨流”。④对于左派文学他说“无产阶级文学理论家时常告诉我们，文艺是他们的斗争的‘武器’，把文学当作‘武器’这意思很明白，就是说把文学当作宣传品，当作一种阶级斗争的工具……以文学的形式来做宣传的工具当然是再妙也没有，但是，我们能承认这是文学吗？即使宣传文字里有文学意味，我们能说宣传作用是文学的主要任务吗？”⑤进而他概括到“近年来所谓的无产阶级文学的运动，据我考查，在理论上尚不能成立，在实际上也并不成功”。⑥这些论断自然是带着梁实秋作为一个古典主义者的偏见的。但或许正是这种偏见的立场，使他获得了在左派之外观察左派的独立地位，我们不能不说他道出了某种事实。的确，革命文学在当时还只是理论上的讨论，所谓的革命文学实质还只不过是激进的左的口号加上公式化的爱情，如蒋光慈、阳翰笙、洪灵菲、胡也频等在当时创作的那些“革命浪漫谛克”作品，虽有一部分能在一定程度上展现处于“转换”期的知识分子的心理历程，但共同的缺点都是“激情”没有经过作者情感的内省和艺术醇化，过于坦露，急于转成政治鼓动，显得肤浅而缺乏艺术品味，因此还不能算真正意义上的无产阶级文学，“只能算一种不典型的浪漫主义，或可称为‘准浪漫主义’”，⑦其把文学视作宣传工具，忽视生活实感，忽视真实性、艺术性，创作标语化、口号化、模式化，都引起了读者的反感。如1928年3月《文化批判》上就发表了读者来信，批评蒋光慈某些作品“说教的态度太重”，“内容仍然带有布尔乔亚的意识形态和传统思想”，所写的革命是“学生式浪漫”，读了反而可能使人“讨厌革命”，产生对于革命的离心力。即使如此整个左翼创作界仍然是萧条的，1933年1月，左翼刊物《北斗》就曾组织过“关于创作不振之原因及其出路”的讨论。退而言之，即使从理论上说1928年初开始的“革命文学”理论在一系列重大的文学理论问题上都没有给予科学的回答，其理论本质是“左倾机械论”，而不是真正的马克思主义（马克思主义经典文艺论著在1933年以前少有译介，当时大量译介的是波格丹诺夫、普列汉诺夫、“拉普”文论）。激进而幼稚的“革命文学”倡导者们对于马克思主义关于经济基础决定上层建筑的原理只有粗疏的了解，急于建造新型的无产阶级文学，“因而特别注重从阶级性和宣传性方面去强调革命文学的特质”，⑧甚至将文学反映生活这样的基础规律也当作“陈旧”、“过时”的东西加以否定，将复杂的创作过程当作组织、图解经验或观念的过程，这就抹杀了文学创作形象思维的特点，将文学等同于科学、政治，从而也就否定了文学，使文学沦为单纯的宣传工具，为概念化、公式化倾向敞开了大门。更有甚者，他们甚至于全盘否定五四以来以鲁迅为代表建立的现实主义的新文学传统，一概斥之为资产阶级的、小资产阶级的文艺，这就使得“革命文学”运动实际上构成了对新文学现实主义发展的阻碍与挫伤，以至鲁迅也对他们抱慎审的乃至批评的态度。鲁迅曾一针见血地指出，他们是“踏着‘文艺是宣传’的梯子，爬进唯心主义的城堡里去了。”⑨需要指出的是鲁迅此时在理论上也同样处于探索阶段，论述还停留在较直观的范畴上，观念上接近于二十年代苏俄文艺中的“山隘派”及托洛茨基。迫于当时国民党的文化“围剿”，处在艰难环境中的作翼作家势必以政治敏感去分析批判梁实秋，他们不能容忍在政治斗争激烈，无产阶级迫切需要以文学配合革命的时候，过多地指责“革命文学”，他们作为浪漫主义者浮夸的政治热情阻碍了他们冷静地对待一个“古典主义”者的批评，吸取其中可能用来纠己之偏的合理成分，结果只能以政治斗争代替理论批判，甚至以人身攻击代替学术分析。当然梁实秋并不能真正指明“革命的文学”的结症，但是独立的理论立场也使他获得了相当的评判力。他说“近来有人提倡‘革命的文学’，但是我觉得他们并不是由文学方面来观察”，⑩“这种影响容易发生不良的结果，且不可避免地流于感情主义，以及过度的浪漫”，(11)“这种理论的错误在把文学当作阶级争斗的工具而否认其本身的价值”，这些所指所论未必就是空穴来风，未必就全无道理。可惜当时的社会并没有古典文学理论的生长环境，甚至发言权也是个问题，更谈不上冷静的非政治的学术争鸣了。其后的左翼理论独尊局面就使得这一点更为不可能，以至左翼理论沿着“新写实主义”——“唯物辩证法创作方法”——“大众化”（民间形式化）——社会主义现实主义——“三突出”、“主题先行”、“从路线出发论”衍进，一直未能摆脱从政治要求出发界定文学，将文学当作斗争武器，宣传工具的思维模式。这种思维模式在抗战及文革的历史条件下发展到顶峰，严重地阻碍了五四以来作为人学的文学的现实主义传统的发展，构成对文学的严重挫伤。
