引言 近几十年无疑是西方艺术史学最热闹的年头。随着诸种不同的哲学思潮的交替更迭，艺术史的研究及其反思也时有大大小小的不同呼应。有一个现象似乎颇能说明艺术史本身的理论悟性的递进或变异，那就是，除了那些早已具有相对确定涵义的“图象志”、“形式分析”、“时代精神”、“精神史”和“鉴赏”等是耳熟能详的用语之外，一些原本生疏的名词也越来越司空见惯地进入了艺术史学的“行话”之列，譬如“文本”、“逻各斯中心主义”、“转义”、“语境化”、“心理史学”和“心理传记学”，等等。尤其在80年代初，随着“新艺术史”之名的确立和流布，像新马克思主义、结构主义、心理分析学说、女权主义、符号学、解构主义以及后现代主义等也仿佛理所当然地要归入艺术史学的概念范畴。这一情形饶有意味地应验了英国艺术史大家贡布里希早就提出过的一个断论：“我只想使你们渐渐地得出结论：从经济学到心理学的所有社会科学应当作好准备来作艺术史的侍女。”①而依照传统的学科分类观，艺术史不过是忝属于社会科学或人文科学的一个分支，或者说充其最是后者的“侍女”。确实，艺术史早已是一个确立了独特品格的学科，在某种意义上说，它不仅已相当“专门”而且也十分清静无扰，很少有人会像贡布里希那样预料它在未来的发展命运。但是，在贡布里希的语调里并没有什么沉重的东西。其实，艺术史在当代所面临的理论渗透甚或根本性的挑战已多少使人感悟到一丝悲壮的气息，因为因循套式、不谋突破的状态难免令后来者有窒息之感。饶有意味的是，艺术史对于自身的反思并不是在内部展开的，而是自外而内地构成学术的热点。在当代的人文学科的理论情境中，艺术史的被动和不无尴尬的态势是相当戏剧性的。虽然，即使是到目前为止也没有一种可以完全沟通新旧史学观的理论或学说，但重要的是越来越多的艺术史学者开始正视一种振聋发聩的观感——“艺术史的危机”。对艺术史本身状态的反思已成为不可回避的倾向。 艺术史的终结或艺术史的危机 我们已经非常熟悉黑格尔的一个著名论断：随着宗教和哲学的纵深发展，离理念较为遥远的艺术就会必然地面临自身的终结或消亡并进而被前者取而代之。本世纪80年代初，另一位德国学者贝尔汀(H·Belting)教授也提出了类似的问题。当然，贝尔汀提问题的方式有别于黑格尔。他并没有把理念当作最高的准尺来判断一切，而是相当具体地从进化观，特别是对当代艺术的观感，体悟到了艺术发展及其研究的难度，发出了“艺术史是否终结了”的疑问。他在《艺术史的终结？》一书中的两篇很有启示性的论文里，一方面深刻地讨论了形成艺术史及其方法论的理论模式，对自文艺复兴时期瓦萨里(Vasari)以来的传统的艺术史方法产生了充分的怀疑；另一方面他又指出，那种不把我们本世纪的艺术实践、功能和经验也考虑在内的艺术史研究，是有缺陷的事情。应该把艺术置于公众态度的情境上加以审视，而不仅仅依据现成给定的正统结论②。 事实上，在贝尔汀之前，英语国家的学者也意识到了“艺术史的危机”。1982年，美国高校艺术联合会(CAA)的主要学术刊物之一《艺术学报》(Art Journal)的冬季号的主题就是“艺术史学科中的危机”， 有六位学者专文阐述这一问题并由此引起了更多的艺术史学者的关注。在英国，对传统艺术史学所包蕴的惰性的抨击显得尤为激进。在这一点上，剑桥的诺曼·布列逊(Norman Bryson)无疑是一个有代表性的人物。他曾尖锐地指出：“这是一个令人伤感的事实：美术史落伍于其它艺术的研究。我说不准，可否把这种不幸的情形归咎于艺术管理人员的迟钝，比如忙于事务和准备展览及其目录而无法再以余下的精力去撰写分析性的文字，过分关注存档而无以深思绘画究竟是什么；或者归咎于我国研究美术的机构的特殊历史，这一历史从一开始起就倾向于把美术研究和其它人文学科隔离开来；或者归咎于某种更能一目了然的原因，比如艺术史专业的团体酿成的完全停滞不前的状态、保守主义和惰性等。同时，我也无法断定，这种惰性状态要是确有其事的话，那么出一本从旁观者角度批评这一普遍性的停滞状态的书，究竟在多大程度上能够把它转化为发展和变化，因为很可能那些深刻而又卓有成效的变革只能出自艺术机构的内部，从而直接改变这些机构的功能方式。可以肯定的倒是，在过去30年左右的时间里，文学、历史和人类学的研究都经历了异乎寻常而又丰富多采的变化，然而在艺术史学科里却笼罩着一种举步不前的宁静；当然，在这样的宁静里，艺术史这一专业还会继续存在下去，专题论述还会有人撰写，而展览目录也会源源不断地增多，但这些东西却和人文学科的距离越来越远，甚至是理性活动中一种消闲的部分了。”③与布列逊一样持有同感的许多英国学者也大多是在“出乎其外”的立场上来看待艺术史的危机的，他们甚至对贡布里希和肯尼思·克拉克(Kenneth Clark)等老一辈学者的研究有重新评估并另辟蹊径的意愿④。 确实，我们不难感受到，从80年代以来艺术史这一学科本身的相对沉闷的研究终于被人们所正视了。无论是艺术史的终结说还是艺术史的危机说，都是学科反思和谋求变革的一种强有力的信号或标志。灼人的问题感往往是进入新范式时所必需的能量。 那么，艺术史的危机说究竟是针对哪些研究弊端的呢？除了布列逊所慨叹的那种与人文学科的当代发展相当隔膜的现象之外，更为重要的是，传统的艺术史所坚执的实证主义倾向选成了研究视野的过分限定甚至重复。与19世纪的许多学者的研究相似的是，在艺术史中似乎也存在着一种对任何事实的累积意义的天真态度，以为这些事实才是真正的砖石，总有一天会在建筑学术这一伟大金字塔时派上用场。于是，不少学者都曾对所谓的“纯知”有一往情深的梦想。然而，这种实证主义的倾向发展到了极端却有可能导致问题的有限性和重复性，最后成为学科研究的僵死状况。正如布列逊指出过的那样，虽然30年代时逃离纳粹德国的知识分子强有力地奠定了一种被后起的许多艺术史学者所追随的研究路线，但与此同时他们的实证主义或近乎科学主义的研究方法却也不自觉地导向这种局面：研究者们为了解释一幅绘画的历史，要学会如何寻求见诸于资料或档案的证据，却常常忽略对绘画本身的阐释。在这种意义上说，传统的艺术史所倡导的方法有时恰恰是非阐释性的⑤。甚至以阐发绘画内容层为主旨的图象志也会走向难以让人称道的境地，比如我们可以读到这样一些有关帕诺夫斯基的观感：
