不管我们愿意不愿意承认，也不管我们想不想接受，陈晓明的名字已经强行走进我们的精神生活领域，并且以独标高举的视界逼迫我们在思索文学的走向时把他当作一个背景，一个参照点。陈晓明确实不容忽视。其不容忽视不仅因为他开辟了一种新的批评——后现代主义批评，也不仅因为他英气勃勃、富于雄辩的才禀，更因为他集纳了我们这个时代文化实践中一些丰富而复杂的内容，他已构成了一种特殊的文化景观，需要我们认知，需要我们理解，需要我们阐述。① 一、主流文化模式的“无边挑战者” 一定的精神文化活动都是在一定历史的文化实践中展开的，因而只有在一定的历史文化背景中才能辨识出一定精神活动的意义。梅里美的小说或许不如司汤达对封建势力揭露得那么惊心动魄，可是考虑到他同时也没有司汤达那样为法国大革命而战斗的经历，我们就会自然而然地接受卢那察尔斯基所作的评断：他是停滞时期的伟大天才。“停滞时期”是个鲜亮的文眼，它一下子把梅里美“伟大”所具有的不同寻常的内涵，还有他的艰难和可能存在的局限一并突现出来。 新时期以来，我们的理论批评领域曾先后出现过几次惹人瞩目的重大文化现象。对比那些文化现象，陈晓明的写作活动可谓远不轰轰烈烈、远不壮观，再想象惊动一河群鸭那般惊动整个文坛已不大可能。他的父兄先天地占有了一个人们尚还固恋着文化情结的时代、对文学的期望值很高的时代。而陈晓明活跃了文坛的时候，却今非昔比。欢腾的声音戛然而止，沉寂填充了浩瀚的空间。这是一个文化无语的时代，其间还不时增添几分威严和肃杀的气氛。陈晓明之可贵是他不甘寂寞、不甘做凡夫俗子。作为一个青年知识分子，他从父兄那里承继了一种良好的文化品性，并在沉滞的文化语境中顽强地坚持和护卫这种品性。他虽然没有浮士德的深沉，却不少堂·吉诃德的勇敢。当他执著的价值观念受到威胁时，他会毫不犹豫地挺起长矛，向历史的风车进行挑战。使陈晓明成为陈晓明，使陈晓明在当代文艺批评史上留下名字的一刻是他为王朔所作的辩护。王朔不管在《渴望》之后怎样媚俗，但在这之前，却是一个独有的文化创造者。他的意义和他的价值就在于以一个反叛者的姿态对传统文化，主要是对时代流行的观念和权威话语进行了大胆的解构和颠覆。从广阔的视域来考察，王朔不只是王朔，他是新的民族文化心态的代表，是人们重新选择未来的价值轴上的一极。然而要回护王朔，那得需要相当的勇气。王朔身前身后正集结着不安的风雨，回护者的头上悬挂着达摩克利斯的剑。陈晓明之可敬是他绝不退缩。在万马齐喑的时日，他挟带年轻人的义愤和蛮勇，旋风般地冲到时代的前沿。他不惮使用刺激性语言，一再肯定，王朔以特殊的审美方式“嘲弄了庞大的生活信念”，“撕去了信仰和道德的神圣面纱”，他笔下的痞子和边缘人“并不缺少真人的品格”，他并非要刻意丑化什么，他的电影不过是“价值倾斜时代的原始见证，不过是都市生活的原生态加以电影视觉形象的直接呈现”。②不能小觑这几声呐喊，它们是那个特殊岁月里的空谷足音。回溯当时一些文化人的历史缺席，另一些文化人的转向，我们不能不感到，陈晓明违拗潮流的发言表现了一个大勇者的胆识。而作为一种文化密码，它也在呼唤着我们心中同样的风雨。陈晓明的抗争宣泄了我们的郁闷，他的出场在我们颓废的心灵里燃起了希望的亮光。笔者深深记得初读时的惊喜和振奋，好象在荒凉的沙漠里碰到了旅伴，在异国他乡遇到了故旧的知音，走出大楼，天空似乎也开朗起来。 为王朔所作的辩护使陈晓明把握住了走上文化批评史的契机，同时也为他的社会形象作了自我定位。他是一个躁动不安的灵魂，一个主流文化模式的反叛者。陈晓明的角色意识很强，他不相信世界存在着亘古不变的真理，不承认有什么语言可以宣布它对人的精神实行永久的占领。他把“主流”看作是某些“权威”的自我设定，自己则宁愿选择“边缘”，对既定的文化秩序“挑战”。他的锐气，他的姿态在某种程度上超过了他的父兄。作为同样的思想文化的反叛者，他们或因时代的局限，或因理论上的怯懦，总要秘而不宣地给自己的行为遮上一层障蔽。有的保留主流话语的形态，有的王顾左右而言他，把箭簇射向假造之敌。陈晓明不留意“那些虚张声势的思想解放，那些小打小闹的艺术革命，以及那些自以为是或鬼鬼祟祟的叛匪逆子”。③这种扫倒群雄的高傲因为拒绝父辈的两面人格而显得理直气壮，更因为自我的坦诚和真实而变得无比辉煌。他的目标裸露得十分清楚——拒斥意识形态的写作，倾尽全力解构权威性的话语。在他的论文里“时代流行的观念”作为一个讽喻的对象、一个受审者而经常遭受拷打。从步入文坛到蜚声中外，他所写的一百多万字，没给意识形态的写作留下任何一席光彩的座位，相反无一不被他解构。这种解构甚至失去了他自己也不断然否绝的“理性历史意识”，表现得很有些极端和残酷。当他引进拉康的镜象理论解读“伤痕文学”时，他满含贬抑的口吻，原因就在于它依然在一个新的历史时期构筑理想主义神话。正是这个神话构成了八十年代主流意识形态，不断为反思文学和改革文学所重复。陈晓明的看法显然偏离了历史主义的观点。但是如果从更高的角度审视，他确实抓住了“伤痕文学”以降的现实主义文学创作的精神文化内核，而它们编造的意识形态的想象、幻想、愿望确实“从来没被满足过、实现过”，④因而他的贬抑能够激起我们严正的反思。 相对于形态粗糙的现实主义文学，陈晓明极力推崇先锋派的创作。从投身当代文学研究到今天，他一直在这片园林里开垦和挖掘，他所以要张扬他们的创造，其主要动因即看到了他们对意识形态写作的反叛性，用他自己的语言来表述，就是“休戚相关的一致性”使他进入这块艺术领地。陈晓明显然也是一种观念的偏执者，当他觉得先锋派的的确确能够表达他的反叛意识时，他漫无节制地夸大他们创作的意义，有时甚或把自己的想法附加给先锋文本。他的这种热情、主观性在他对自己使用的读解理论——后现代主义上也能显示出来。在国内，对后现代主义文化进行研究的青年学者不止陈晓明，还有王宁、王一川、王岳川。他们基本上是站在客观的立场上展开描述，给人的印象是坚实、深厚。陈晓明却是全身心地投入和认同。他不是仅仅把它当作一种知识、一种文化现象来对待，而是把它当作存在方式本身、当作生命的源流来理解。在他看来，后现代“更切近我们的历史境遇”⑤，只有用它才能帮助我们彻底地解构权威意识形态及主流话语，使人摆脱一切精神负累而走向真正的解放和自由。我们还可以对照国外学者利奥塔德、杰姆逊、哈桑关于后现代主义特征的界定，没有比他更带有情绪色彩、更富于现实针对性的了。象“反对整体的解构中心的多元论世界观”，“消解历史与人的人文观，用文本话语替代世界（生存）本体论”⑥在他的描述中占据着最显著、最突出的位置。我们可以责备他操作的主观性，也可以责备他把自身的需要融进了对别国文化精神的理解中，但同时我们也得承认，正是他并非客观地引进和更富于生气勃勃的个性，更容易造成精神影响，重要的是我们从中看到了陈晓明这一代文化人对传统秩序反叛的尖锐性、激烈性和彻底性。
