文艺美学学科是1980年春，在昆明召开的全国首届美学学会上，由原北京大学胡经之教授首次提出来的。1982年，胡经之教授又在北京大学出版社出版的《美学向导》中发表《文艺美学及其他》一文，该文指出：“文艺学和美学的深入发展，促使一门交错于两者之间的新的学科出现了，我们姑且称它为文艺美学。”1986年5月，山东大学中文系等六家学术单位在山东泰安发起召开首届全国文艺美学讨论会，围绕文艺美学的研究对象和范围等问题展开深入讨论。此后，围绕文艺美学学科出版了一系列专著，发表了大量的文章。直到2000年12月，教育部批准在山东大学建立文艺美学重点研究基地。二十年来，文艺美学学科由草创到深入研究，到再度成为热点，倾注了众多专家学者的心血。据目前不完全的统计，二十年来，有关文艺美学的学术论文有200多篇，学术专著十余部，全国性的会议四次以上。回顾二十年的历史，文艺美学学科之所以应运而生并得以发展，的确有其历史的必然性。同时文艺美学学科经过二十年的发展建设，也使其具有了崭新的学科内涵。 一 文艺美学学科的发展是挣脱传统的主客二元对立旧的认识论束缚的需要，也是我国新时期学术研究冲破旧的僵化理论紧箍的重要成果。西方古代从古希腊的柏拉图、亚里士多德开始就倡导一种主客二元对立的哲学模式。因而主观与客观、感性与理性、再现与表现、模仿与理念、理想与现实等矛盾关系成为贯穿西方古典美学的中心线索。而柏拉图在《大希庇阿斯篇》中提出的对“美本身”的追问则成为西方古典美学永恒的课题。在此基础上才出现了以强调理性为主的大陆理性主义的理性派美学与强调感性为主的英国经验主义的感性派美学。但无论是理性派还是感性派，都将人类的审美活动局限于认识论的范围，不同程度的将美学与哲学、审美与认识相混淆。第一个对这种主客二元对立的认识论模式发起冲击的是康德。康德在《纯粹理性批判》与《实践理性批判》之外，提出《判断力批判》。第一次为审美开辟了不同于认识（知）和意志（意）的情感判断领域。这是康德的划时代贡献。当然，康德的批判哲学还是要借助“主观先验原理”的“调和”，而所谓超越“知性”的“理性”也归之为神秘的“信仰领域”，因此对主客二元对立认识模式的突破并未真正实现。黑格尔同康德相比，在这一方面可以说是一种退步。他尽管把“美学”称作“艺术哲学”，但仍是将美界定为绝对理念自发展、自认识的一个特定阶段。他的美学还是在其绝对理念论的哲学框架之内。正是这种主客二元对立的旧的认识论才为美学构建了美论、审美论、艺术论的理论框架，才将抽象的在审美主体之外的“美的本质”的探讨提到美学学科“元范畴”的高度。本来，马克思主义的实践理论早已突破了主客二元对立的旧的认识论模式。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中指出：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。”（注：《马克思恩格斯选集》，第1卷，第16页，人民出版社，1972年版。）这就一针见血地指出了对于包括美的事物在内的一切事物不能只从客体的或直观的角度去理解，而应从主观方面和实践的角度去理解。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思从审美的角度论证了主体的决定性作用。他说，“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象”（注：《马克思恩格斯全集》，第42卷，第126页，人民出版社，1979年版。）。而西方当代美学家更是明确地将这种主客二元对立的旧的认识模式批判为“形而上学”。“他们很少研究‘美的本质’这种所谓形而上学问题，主要集中在对艺术和审美的研究上。审美的研究也主要通过艺术（艺术品、艺术史）来验证和进行。”（注：李泽厚：《美学三书》，第547页，安徽文艺出版社1999年4月版。）建国以来，我国美学和文艺学的发展一方面确立了马克思主义的指导地位，有着一系列重要建树。但也不可忽视地受到前苏联教科书和美学研究僵化教条模式的影响。这实际上是一种被曲解了的马克思主义，表面上强调唯物主义“客观第一”，实质上是主客二元对立的旧唯物主义和认识论的回潮，是在马克思主义实践观上的倒退。在这种僵化模式的影响下，几次大的美学讨论和美学学派的建立都围绕抽象而非主体的“美的本质”和“客观美”的问题展开。在这种情况下的我国美学和文艺学研究必然要走上曲折的道路。学术研究中出现以哲学规律代替美学规律，以政治代替艺术的情形，艺术与艺术性的研究处于附庸的地位。美学的主要课题是美与审美孰先孰后，文艺学的主要课题是文艺的源泉等，而将作为审美物化形态的艺术及鲜活生动的审美经验放到极为从属的地位。同时将政治性与艺术性严重对立，从而提出“政治标准第一”的原则，各种文学史、艺术史及研究论著都在艺术作品研究中将思想内容与艺术形式截然分开。改革开放以后，美学与文艺学领域清除前苏联教科书僵化教条理论和其他“左”的影响，完整地准确地理解马克思主义美学思想，同时吸取西方当代理论中的有益成分。特别是重新学习了《关于费尔巴哈的提纲》和《1844年经济学哲学手稿》中的有关论述，总结回顾我国美学与文艺学研究的得与失，从而提出建设文艺美学学科的课题。最近，杜书瀛、钱竞主编的《中国20世纪文艺学学术史》对这一段历史作了较好的总结。他们指出：“新时期以前几十年一直是认识论文艺学和政治学文艺学处于主流地位甚至霸主地位。这种情况决定了文学理论研究的重心必然是文学与现实生活，文学与政治，文学与经济基础，文学与道德，文学与哲学等等关系。用某些学者的话说，研究的重心是文学的‘外部关系’或‘外部规律’，即文学与它之外的种种事物的关系；而相对来说对文学的‘文学性’，文学自身的要素和特点，文学自身的内在结构，文学的文体、体载，文学的叙事学问题，文学的语言和言语问题，文学的修辞学问题，文学不同于其他文化现象、精神现象，乃至其他艺术现象的特征等等，则关注得不够，甚至不关注不重视，用某些学者的话说，就是不太关心或忽视了文学的‘内部关系’或‘内部规律’的研究”，“直到1978年改革开放，整个时代的思想文化环境发生了根本变化之后，这种情况才有了改变。”（注：《中国20世纪文艺学学术史》第四部，第141、143页，上海文艺出版社，2001年3月版。）当然，所谓“内部规律”与“外部规律”的说法正如杜书瀛、钱竞所说未必科学，但只不过以此譬喻新时期美学、文艺学突破“左”的束缚“由外向内”转型的趋势。因此，我们认为文艺美学学科的发展也是新时期学术研究突破旧的僵化理论紧箍的重要成果。胡经之教授在回顾自己于80年代初提出“文艺美学”学科建设的背景时写道：“改革开放给中国带来了新的憧憬和希望，审美理想之光引发了80年代的新的美学热潮。但这时的美学已不是停留在哲学思辨，而是着眼于思想的自由解放，美被看成了自由的象征。”（注：胡经之：《文艺美学的反思》，载《江苏社会科学》1999年第6期。）又说，“从我自己的经验出发，如果美学只停留在争论美是客观的还是主观的这样抽象的水平上，这并不能解决艺术实践中的复杂问题”，“这种艺术活动的审美本质和审美规律，应该获得系统的研究。为了和其他美学相区别，我把这称之为文艺美学”（注：胡经之：《文艺美学论》自序，华中师范大学出版社2000年6月版。）。由此文艺美学作为美学与文艺学之间的交叉学科，将传统美学中处于次要位置的文艺提到中心位置，以其做为自己的研究对象。而其不同于文艺学之处在于，文艺美学并不从社会学与写作技巧的角度，而是从文本、创作与接受的不同层面及文艺的历史发展过程，揭示其内在的审美规律。
