〔中图分类号〕I206.6 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1001-6198(2001)05-0158-07 “五四”新文学运动以后，随着中国现代作家思想的转向和新的文学理论体系的形成，主流价值观对于20世纪中国文学创作实践的巨大影响，也逐渐显现出来。从30年代开始，左翼文学运动便以全面超越的思维态势，首先用集体理性意识对“五四”新文学的个性独立意识进行了全面的修正，并通过阶级斗争人生哲学的高扬，充分展示了无产阶级改造世界征服人类的政治理想。而解放区文学在集中消解人的个性意识的同时，则对改造世界的社会主体力量做了重新的价值认定：赋予农民——尤其是被认为具备了无产阶级世界观的新型农民，以彻底的革命精神和思想的前卫性；在艺术上精心营造未来美好的人类家园，追求英雄主义的完美意识与理想主义的浪漫情愫。而50年代后的新中国文学，不仅全面强化了左翼文学和解放区文学所有的政治理念，而且也开始将知识分子视为人格上存在巨大缺陷的社会弱势群体，并彻底消解和否定了他们自“五四”以来所形成的思想先驱者的原有地位。这一切艺术审美特征，随着时代的发展逐渐被演绎成了一种固定不变的创作模式，从而使20世纪30年代以后的中国文学创作，呈现出一种特形发展的历史局面。 当我们把目光投向历史，去寻找主流价值观的具体艺术实践行为时，我们自然不能忽视早期无产阶级革命作家的存在意义。如蒋光慈、洪灵菲、华汉、殷夫、胡也频、柔石、叶紫、蒲风等人，这些为政治信仰而进行写作的年轻作家，他们不仅是历史的亲历者，而且更是历史的参与者，甚至不惜以生命为代价去实践自己崇高而神圣的艺术理想。他们的艺术构思带有高度自觉的政治使命意识，追求“客观”表现时代重大的政治背景，生动展示无产阶级革命运动的蓬勃发展，充分肯定阶级斗争的现实意义。如胡也频的《光明在我们的前面》表现的是上海“五卅运动”的宏大场面，蒋光慈的《少年飘泊者》表现的是京汉铁路工人大罢工的雄伟壮举；而叶紫的《丰收》、《火》和蒲风的《茫茫夜》，则是描写农民不堪忍受地主阶级的压迫而奋起反抗的农村革命风潮。这些题材都与中国共产党在当时的中心工作保持着息息相关的内在联系。在早期无产阶级革命作家的创作中，他们已经开始注重新型革命英雄人物的艺术形象塑造和典范意义推广，如蒋光慈笔下的李尚志（《冲出云围的月亮》）、胡也频笔下的施洵白（《到莫斯科去》）和叶紫笔下的刘翁妈（《向导》）等，他们已不再是“五四”时代的愚民庸众式的社会公众形象，而是被赋予了极高的政治素质——出身贫寒苦大仇深且具有着强烈的革命要求，属于无产阶级革命的基本力量；他们自愿接受马克思主义或无产阶级革命思想的影响，都具有崇高的政治觉悟和坚定的阶级立场；他们的理想奋斗目标十分明确，并为此而勇于献身自我牺牲。这些理想主义色彩极浓、精神境界高尚的艺术形象，基本上确立了后来无产阶级革命文学英雄史诗的完美法则。与此同时，早期的无产阶级革命作家本人虽然都是知识分子出身，但他们却自觉地站在工农大众的立场上，反复强调小资产阶级知识分子世界观改造的必要性，似乎以此来表明自己已经获得了无产阶级革命意识。因此在他们的笔下，知识分子明显被置于游离社会革命中心的边缘地带，他们（如《冲出云围的月亮》中的王曼英、《光明在我们的前面》中的白华、《二月》中的陶岚和肖涧秋等）思想上虽然也具有向往革命的主观要求，但是生性喜好空谈，情感十分脆弱，他们不可能成为当然的革命者；必须让他们经过挫折与磨难（个人英雄主义神话的破灭）并接受无产阶级的政治启蒙和精神洗礼（在作品中体现为共产党人的耐心启发教育），才能使他们走上正确的革命道路。因此，在早期无产阶级革命文学的艺术画廊里，知识分子假若未被明确其无产阶级的政治身分，原则上只能是作为工农革命英雄形象的衬托而存在。左翼革命作家的创作，尽管忠实地贯彻了革命现实主义“反映论”文学观的指导思想；但他们作品所表现出的“革命+恋爱”式的浪漫主义审美倾向，又同时受到了来自社会方方面面的严厉批评。“左联”内部的批评意见尤为尖锐激烈。按照常理，左翼人士本不应该对自家阵营所发生的“革命的浪漫谛克”进行责难，因为它毕竟是无产阶级政治革命理论在中国最早的艺术实践。当人们纷纷去严厉指责它“把现实的残酷的革命斗争神秘化，理想化，简单化，公式化，抽象化，甚至庸俗化”，并认为它在政治上与艺术上都表现得极为幼稚和不成熟时[1]，我觉得左翼批评家的理论基点，大体上是在遵循着这样的逻辑思维方式：“革命”属于无产阶级的集体主义精神理念，而“恋爱”则属于小资产阶级的个人主义情调，两者之间是一种无法调和的矛盾对立关系。左翼理论家一再强调，无产阶级革命作家不是不能去描写“恋爱”，而是他们必须正确区分知识分子个人的“恋爱”与无产阶级群体的“革命”在特定时代背景下的主从关系；如果过分张扬个人情感体验在文学创作中的重要性，势必会从客观上误导广大读者对无产阶级革命性质的理解和对阶级斗争残酷性的认识。这恐怕才是左翼人士对“革命的浪漫谛克”批评指责的根本原因之所在。 解放区文学是“左联”时期无产阶级革命文学的一个合理的发展，同时也是主流价值观的一种区域性的全面实践。它不仅全面强化了文学对于无产阶级政治革命的绝对依从关系，而且还以其巨大的影响改变了中国现代文学的历史进程。众所周知，解放区在中国现代史上是一个独立存在的行政区域，它所实行的制度本身就是无产阶级意志的集中体现；那么它对文学创作的政治意识形态化要求，自然要比“左联”时期更为强烈并且具有更大的现实背景和自由空间。解放区的本土作家（如赵树理、李季、孙犁、柳青等）以其对于革命文学的质朴理解，率先在创作实践方面进行了一种作家与革命全面对话的艺术试验；与此同时，深受早期无产阶级革命文学影响的大量左翼作家（如丁玲、萧军、周立波、草明等人）也纷纷投奔解放区，他们在经过了无产阶级世界观的改造（无论是主动的或被动的）之后，则从质量和数量上大大加强了解放区文学创作的基本队伍。因此，解放区文学与左翼革命文学相比较，已呈现出以下明显不同的特点。 首先，解放区文学的创作立足点，已由左翼革命文学时代主要反映大都市中轰轰烈烈的工人运动，完全转向了对农村土地革命斗争的生动描绘和艺术再现，开启了农民作为革命文学绝对表现主体的历史新纪元。如赵树理的《小二黑结婚》和《李有才板话》、李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》、丁玲的《太阳照在桑乾河上》、周立波的《暴风骤雨》、康濯的《我的两家房东》、柳青的《土地的儿子》、袁静与孔厥的《新儿女英雄传》、马烽与西戎的《吕梁英雄传》等作品，就是这一特定历史时期的杰出产物。解放区作家不同于左翼革命作家，他们不是简单肤浅地表现农民群体不甘忍受屈辱的盲动造反意识；而是深刻反映了在中国共产党的正确领导之下，中国农村所发生的翻天覆地的巨大变化，生动展示了农民——尤其是新一代农民阶级意识的觉醒和革命热情的高涨，以及他们奋起反抗恶霸地主和反动势力的剥削压迫，自觉参加无产阶级的革命斗争并成为其中坚力量的历史必然性。毫无疑问，解放区作家对于农村生活题材的重视，与毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》有关。毛泽东反复强调革命的文学艺术要为工农兵大众服务，并将其视为一个作家的世界观和阶级立场问题。然而，由于20世纪中期的中国社会，现代工业文明极不发达，产业工人极少。解放区就更不用说了。据有关资料统计，到1944年为止，陕甘宁边区只有小工厂102个，从业工人7388人，且他们都是些小手工业生产者，基本上是由农村的剩余劳动力转化而来，并未彻底改变他们原有的农民属性。[2]而“兵”的主体成分（尽管毛泽东对士兵所隶属的不同阶级集团，使用“革命”和“反革命”的修饰语来加以区分）只不过是农民的一种特殊角色的临时转换，用毛泽东的原话来说，就是“武装起来的农民”。因此，“文艺为工农兵大众”服务在创作实践中主要成为了文艺为农民大众服务。解放区作家对于农民题材所表现出来的群体创作热情，从一个侧面深刻地反映了主流价值观在中国现代文学发育过程中的带有决定性意义的审美导向作用。
