1 黯淡了刀光剑影， 远去了鼓角争鸣， 眼前飞扬着一个个鲜活的面容。 湮没了黄尘古道， 荒芜了烽火边城， 岁月呵你带不走那一串熟悉姓名。 千古兴亡谁人定， 盛衰岂无凭。 一页风云散， 变幻了时空。 聚散皆是缘， 离合总关情。 担当了生前事， 何计身后评。 长江有意化作泪， 长江有情起歌声。 历史的天空闪烁几颗星， 人间一股英雄气， 在驰骋纵横。 这是电视连续剧《三国演义》的插曲之一。这首歌主题分散，焦点游移；但是，这首歌却逐一涉及了电视或者电影对于历史的兴趣所在；刀光剑影，边城古道，皇室名流，江山兴亡，英雄美人，或情或缘……的确，历史正在成为众多导演的汇聚之地；他们仿佛掘到了一个取之不尽的矿藏。当然，如果考察一下导演们心目中的历史是什么，他们仅仅对历史的哪些方面感兴趣，他们试图用历史说明什么，人们会得到种种意味深长的发现。然而，在我看来，人们首先必须回到一个更为基本的问题之上：中国的文化传统之中，“历史”这个概念承担了什么功能？现今的语境之中，人们又在什么意义上再三地重提“历史”？ 《说文解字》曰：“史，记事者也。”但是，历史的记述从来不仅仅是搜集某些待查的档案材料。中国的史官曾经是一个显赫的职位，兼管祭神占卜。修史具有很强的官方性质，历史话语是封建社会意识形态的一个重要组成部分。许多时候，“历史”是一个超级能指，以历史的名义发言拥有某种不可违抗的威严。在这个意义上，历史始终活跃在现实之中。孟子认为，孔子作《春秋》的动机即是规范现实：“世衰道微，邪说暴行有作。臣弑其君者有之，子弑其父者有之，孔子惧，作《春秋》。”（注：孟子：《孟子·滕文公下》。）司马迁断言孔子的《春秋》可以“当一王之法”：“《春秋》，上明三王之道，下辨人事之纪，别嫌疑，明是非，定犹豫，善善恶恶，贤贤贱不肖，存亡国，继绝世，补敝起废，王道之大者也。”（注：司马迁：《史记·太史公自序》。）所以，历史不是一些陈年旧事的无聊考证，历史的意义是立规矩，定是非，激浊扬清，主宰现实的判断。因此，历史学家的精力更多的地指向了王朝的命运和帝王世系，芸芸众生的琐碎生存提不起他们的真正兴趣。 在这个意义上，历史文本拥有强大的权威性。这种权威甚至投射到其他文类之中，例如小说。历史文本不仅为早期的中国小说提供了灵感，而且，小说的形成很大程度地源于史传文学。尽管班固将小说的来源形容为“盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”，但是，历史与小说的特殊联系形成了一种特殊的掩护。如同荷马缔造了西方文学的传统一样，中国小说的始源之处存在着司马迁。中国小说史的考察发现，“魏晋小说多以史家记录为对照，习其记事之法，仿其记事之体，内容则多取史家舍弃或遗漏之事，故有杂史、野史之称”（注：方正耀著、郭豫适审订《中国小说批评史略》，中国社会科学出版社1990年版，第22页；本书第一章第三节“小说与史传的关系”对于这个问题论之甚详。）。杂史杂传广泛搜罗奇闻异事，意在补充正史。某些记载之中的小说即是出于史官之手，唐代长孙无忌的《隋志·杂传类序》认为，这些杂史杂传“推其本源，盖亦史官之末事也”。因此，某些正统文人开明地承认了小说的价值——正像唐代刘知几在《史通·杂述》之中所说的那样：“是知偏纪小说，自成一家，而能与正史参行，其所由来尚矣。”既然如此，他们理所当然地将历史文本——特别是历史文本的如实记录——确认为小说核对情节的中轴线；小说仅仅是历史的副本。这种观念形成了双重的后果：首先，某些小说挟历史的声望而自我肯定；正史的记录范围有限，小说是正史的拾遗补漏——这不仅是小说存在的理由，同时是小说分享正史权威的理由。其次，相当长的时间里，小说不得不蜷缩在历史的阴影之下，遵循历史文本的规则，充任历史的秘书。想象、虚构、揪人的悬念、曲折的情节和个性分明的性格——诸如此类的美学特征不得不遭受历史文本的强大压抑。由于历史学的统治，历史学与文学之间的深刻分歧久久得不到正式的伸张。历史学的衰微与文学的反叛已经是很久以后的事情了。晚清的历史小说家吴沃尧曾经指出，文学的生动有趣乃是历史的短缺；撰写历史小说的目的是为了“使今日读小说者，明日读正史如见故人；昨日读正史而不得入者，今日读小说而如身亲其境”（注：吴沃尧：《历史小说总序》，《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷）1897-1916，北京大学出版社1997年版，第191页。）——这里，文学不再是历史边角料的收容队，文学是以独特的美学功能弥补历史学的拘谨乏味。在他看来，“小说虽一家言，要其门类颇复杂，余亦不能枚举。要而言之，奇正两端而已。余畴曩喜为奇言，盖以为正规不如谲谏，庄语不如谐词之易入也”。尽管如此，吴沃尧仍然对这种劝诫表示接受：“撰历史小说者，当以发明正史事实为宗旨，以借古鉴今为诱导；不可过涉虚诞，与正史相刺谬，尤不可张冠李戴，以别朝之事实，牵率羼入，贻误阅者。”（注：吴沃尧：《两晋演义·序》，同上，第189页到190页。）显而易见，与其认为这些观点是一种不负责任的骑墙，无宁说这是历史学与文学之间无奈的折衷。可是，这种折衷究竟能持续多久？ 2 进入二十世纪之后，历史与文学的矛盾明显地加剧了。文学跃跃欲试地反出山门，“以史”为正的原则遭到了严重的挑战。这次挑战之中，戏剧扮演了文学的代表，作为剧作家的郭沫若扮演了领衔人物。郭沫若的一批历史剧——例如《三个叛逆的女性》、《棠棣之花》、《屈原》、《孔雀胆》、《虎符》、《蔡文姬》、《武则天》——产生了巨大的震动。一些人对于这些历史剧表示了非议，郭沫若发表了一系列文章申明自己的主张。这些文章之中，争辩的首要焦点是历史与戏剧的主从关系。 戏剧是否还要兢兢业业地复制历史？这个问题的分量日渐增加。至少，郭沫若不愿意继续保持一种俯首低眉的姿态。他提出了一个著名的主张——“失事求似”：“说得滑稽一点的话，历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’。”（注：郭沫若：《历史·史剧·现实》，《郭沫若谈创作》，黑龙江人民出版社1982年版，137页。）这是文学自立门户的第一步。 郭沫若心目中，历史记述并未拥有不可动摇的权威：“历史的事实不一定是真实。”因此，历史剧作家不必冒充考古学家，“绝对的写实，不仅是不可能，而且也不合理”（注：郭沫若：《我怎样写〈棠棣之花〉》，同上，107页。）。传统的历史学著作——诸如司马光的《资治通鉴》——甚至仍旧保持了封建主义的视角（注：郭沫若：《谈〈蔡文姬〉的创作》，同上，175页。）。 亚里士多德的《诗学》认为，诗人的职责不是描述已发生的事，而在于描述可能发生的事。郭沫若曾经多次援引亚里士多德的观点证明，历史剧没有必要亦步亦趋地徘徊于历史著作的背后。历史剧不要被琐碎的史料拘禁，“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神”；（注：郭沫若：《历史·史剧·现实》。）“剧作家的任务是在把握着历史的精神而不必为历史事实所束缚。……故而剧作家有他创作上的自由，他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具象地把真实的古代精神翻译到现代。”（注：郭沫若：《我怎样写〈棠棣之花〉》。）所以，用郭沫若自己的话，他的历史剧也可以说是“借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”（注：郭沫若：《孤竹君之二子——幕前序语》，《沫若文集·文学编》一集，人民文学出版社1982年版。）。在这个意义上，文学对于“历史精神”的钟情远远超出了分毫不爽的“历史事实”。 挣脱了历史范畴的束缚之后，郭沫若力图将文学的标准赋予历史剧：“对于史剧的批评，应该在那剧本的范围内，问它是不是完整。全剧的结构，人物的刻画，事件的进展，文辞的锤炼，是不是构成了一个天地。”剧中的人物可以突破已有史料的记载，“写成坏也好，写成好也好，先要看在这个剧本里面究竟写得好不好”（注：郭沫若：《历史·史剧·现实》。）。例如，郭沫若的《屈原》就无所顾忌地将宋玉写成了反角。“问题不是在能不能虚构，而是在虚构得好不好。……名作家所虚构的东西，认真说比史籍还要真实。”（注：郭沫若：《谈戏剧创作》，同上，166页。）显而易见，这里所说的“真实”已经从历史学过渡到文学——这是剧本意义和舞台意义上的“真实”。郭沫若的心目中，文学占据了上风。
