中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1000-260X(2001)01-0073-07 文艺批评是当代中国文化最活跃和富有影响力的部分。虽然它的直接研究对象是文学艺术，但其功能却不仅仅限于反思、调校、总结文艺创作，而同时担当着思想启蒙、消解传统意识形态、建构新的人文精神乃至谋划中国文化之未来等重要使命。正因为文艺批评在中国独特的文化语境中具有如此重要的意义，对文艺批评本身进行批评就更加重要。冷静地审视当代中国文艺批评的现实水准与它所担当的多种功能之间的关系，笔者发现它时常给人以力不从心之感。这既表明当代中国文艺批评的使命是超重的，也意味着它必定存在某种欠缺。本文从3个视角探寻中国当代文艺批评的欠缺，并以此表达对它最深沉的期待。 一、对后现代性的片面解读与批评视野的狭隘 从现代向后现代的转折是20世纪人类生存方式发生的根本革命。迎接、理解、筹划、培育正在诞生中的后现代性是当代人的当代性使命。中国文艺批评界先于哲学界、社会学界、政治学界将后现代性纳入自己的视野，对之进行了富有激情的讨论，这对于培育中国的后现代文化具有开创性的意义。然而正是在迎接和理解后现代性的过程中，中国文艺批评界表现出了因无法充分同化对方而产生的迷惘、犹豫、多变：后现代性忽而被当作后现代文化的特性，忽而被当作后工业社会的运行逻辑，忽而被当作现代性在当代的变形。一种未被充分同化的主义从根本上说还是他人的主义，对他人的主义的茫然迎接表征着迎接者丧失了自己的立场。为什么当代中国文艺批评界在解读后现代性时会如此游移不定？最根本的原因是：中国文艺批评界在很大程度上还是以现代性内化而成的视野观审后现代性的，必然无力把握后现代性的本质。在这种情况下，西方后现代主义者对于后现代性的言说就会直接转化为中国文艺批评家对后现代性的言说，甚至使之将后现代主义的特征（后现代主义性）当作后现代的总体特征（后现代性）。这在逻辑上就存在明显的错误。 后现代性究竟在哪些方面越出了绝大多数中国文艺批评家的视野？这就是它对作为现代性核心的人本主义的超越。如果说现代性的核心是以人为中心的主体主义，那么，后现代性就是对于这种主体主义的超越。这正是中国知识分子所难以理解的：我们尚在现代化的途中，还沉浸在发现人的狂喜中（“文学是人学”仍是中国文艺批评十分流行的命题），依然把人本主义当作解构传统文化和意识形态的工具体系，因而内蕴于后现代性中的超越人本主义的力量对于我们来说必然是陌生乃至荒诞的。但是我们所不能理解的东西往往更能说明后现代的本质，因为后现代对于现代主义者乃是一种超越性力量。超越人本主义的核心是消解主体中心主义。中国知识分子所熟知的后现代主义者（如利奥塔德和福柯）主要是从人与人关系的向度上消解主体中心主义的。这显然是不全面的：主体不仅是对于他人而言的，更是对物、自然、世界而言的，所以，人与物、人与自然、人与世界向度上的主体中心主义已成为更具当代性的后现代主义者的超越目标。这样，后现代运动对主体中心主义的消解就展现为两个维度：(1)在人与人／人与社会关系的层面上，消解作为绝对中心、权威、整体性象征的主体和与之相应的同一性、整体主义、领袖／群众的二分法，代之以多元共生的、个体化的、平等的生存逻辑（后现代主义反对启蒙叙事，就是因为启蒙叙事设定了启蒙者与被启蒙者的不平等关系，而对平面化、碎片化、主体零散化的迷恋则是消解主体中心主义的激进方式）；(2)在人与物、人与自然、人与世界的层面上，消解人类中心主义、征服／被征服的二分法、无限制的消费主义，主张人应该由征服者升华为存在的守护者，用“人和其他物种的亲情关系”代替“现代人的统治欲和占有欲”，“把对人的福祉的特别关怀与生态的考虑融为一体”，[1]所以，最为后现代的后现代精神追求的是人文关怀与生命关怀、生态关怀、宇宙关怀的统一。然而，由于中国文艺批评界仍囿于以人为绝对中心的人文视野，这种更全面地揭示了后现代性的后现代主义运动尚未被绝大多数中国文艺批评家所注意，当代中国文艺批评在谈及后现代性时仍在重复平面模式、碎片化、主体零散化等语词，将人文关怀与生态关怀结合起来被认为是一种不合时宜的乌托邦情怀。 生命关怀、生态关怀、宇宙关怀意识的缺乏表征着中国当代文艺批评视野的狭隘：仍停留在只见人而不见物、自然、宇宙的人类中心主义层面上。这使得中国文艺批评家一方面对已经具有生命关怀、生态关怀、宇宙关怀意识的文本视而不见，一方面对文艺创作中缺乏生命关怀、生态关怀、宇宙关怀的现象未给予必要的批评。华人作家高行健在80年代创作的戏剧《野人》中就表现出了对世界多层面的关怀：在剧中受到关注的不仅仅是人，更包括被人的征服欲所伤害的野人、野生动物、野生植物与作为生命之母的自然界，所以，这部作品已经超越了传统的人文关怀视野，追求人文关怀与生命关怀、生态关怀、宇宙关怀的统一。这正是高行健超越绝大多数中国作家之处：他是汉语作家中极少数同时具有人文关怀意识和生态关怀意识的人，《野人》是中国最早的生态戏剧。也许高行健对汉语的细致把握能力并不是汉语作家中最高明者，但他的作品所表现出的鲜明的生命关怀意识、生态关怀意识、宇宙关怀意识在汉语作家中是杰出乃至独一无二的。令人遗憾的是，高行健的独特之处正是中国文艺批评家们所忽略的：评论者在论述《野人》时将注意力聚焦在其多声部的复调结构，集唱、念、作、打于一体的总体戏剧样式，舞台时空的自由变换，而忽略其中的生态意识。这种视野的狭隘也体现在对张艺谋和陈凯歌等导演的评价上：批评家批评和赞美的都是他们在电影中蕴涵的文化意识，而未认识到展示特定地域文化中的人在“地球村”时代已经不是艺术的最高使命——我们是地球人、世界人、生态人，而不仅仅是“文化人”。张艺谋和陈凯歌的局限不仅在于他们对东方文化的片面展示，更在于他们只有文化视野而缺乏生态视野，未能将人放到更广阔的生态视野中去呈现。这使得他们的电影理念实际上已经落后于世界电影的先锋形态——“地球村”时代的世界电影关注的中心已提升为人类整体和人类所生存于其中的生态整体（如被中国文艺界所屡屡嘲笑的好莱坞电影就以灾难片、恐怖片、科幻片的形式表达了对于人类命运、生态系统命运、宇宙命运的关注与警觉）。但对于张艺谋和陈凯歌等顶尖中国电影人的这种欠缺，文艺批评界几乎从未提及。这说明批评视野的狭隘决定了批评主体无法发现批评对象的视野的狭隘，自然也无法提升后者。由此而产生文艺批评的失职与渎职现象也就在所难免。 中国文艺批评界最为偏爱的命题是：文学是人学；但人既是具有私人性的个体，又居住在逐级递升的家园系统中：他既是“文化人”，又是世界人、生态人、宇宙人，所以仅仅将人放在文化的语境中去评价和研究，则必然将人狭隘化了。如此被限定的人既不完整，也不当代。即使承认中国当代文艺批评仍然建立在人学的基地上，我们也有权要求扩大人学的视野：由文化到世界，由世界到生态系统，由生态体系到宇宙整体。只有经过这样的视野扩展，中国文艺批评才能在足够高的高度上进行工作。令人高兴的是，这种自我提升在新旧世纪之交已经悄然开始，少数批评家正在进行扩展视野的后现代转折，如鲁枢元等人着手筹划建构生态文艺学，力图建立以生态系统为整体话语空间的文艺体系。[2]这是中国文艺批评自我提升的重要标志。
