加西亚·马尔克斯以斐然的小说创作成就获得诺贝尔文学奖。当记者访问他“具备什么条件才能动手写一本书”时，他干脆地回答：“一个目睹的形象！”马尔克斯认为：“别的作家有了一个想法，一种观念，就能写出一本书来。我总是先得有一个形象。”他举了很多自己的例子。如他的“最好的短篇小说”《礼拜二午睡时刻》，就是源于作者在一个荒凉的镇上看到一个身穿丧服、手打黑伞的女人领着也穿丧服的小姑娘在火辣辣的骄阳下奔走的形象。《没有人给他写信的上校》是基于一个人在闹市码头等候渡船的形象，他沉默不语，心急如焚；而作者后来在巴黎等一封来信，其焦急不安的体验，正与那人一模一样。而最负盛名的长篇小说《百年孤独》，基于的形象则是“一位老爷爷带着一个小孩子去看冰块，他们说冰是马戏团的一种怪物”（《番石榴飘香》）。马尔克斯在回答记者问及“是什么激起你的写作愿望的呢？是一种形象还是一种韵律”时，他也同样直说：“是一种形象。”他还解释说：“所谓形象，首先是一个有生命的细胞”，它会“繁殖”成“惊人的故事”。他断然声称：“抽象不是我之所好，我不喜欢理论。”（《外国文学动态》1982年第6期） 马尔克斯的话极富代表性，这就是很长时间以来的“形象思维”论。“文学进行形象思维”，“诗要用形象思维”。形象思维成了文学理论的核心，成了作家创作的规律。渐渐地，形象思维成了与抽象思维格格不入的东西，就像马尔克斯声言的那样。即使理论上也不得不承认抽象思维在创作中“配合”了、或“指导”了形象思维，但仍把形象思维与抽象思维看作是文学与科学的区别所在。 然而在大讲特讲形象思维之余，为什么形象干瘪的“文学”比比皆是？在把形象思维与抽象思维区分得如此清楚之后，又为什么反而越搞越糊涂，创作者还无所措手足？从文学创作心理来看，作家的思维究竟是怎样的情形？ 抽象思维与意象思维 “形象思维”是从俄苏文论里引进的一个概念。别林斯基说的“诗歌不是什么别的东西，而是寓于形象的思维”（《伊凡·瓦年科讲述的＜俄罗斯童话＞》）和“诗人用形象来思考；他不证明真理，却显示真理”（《智慧的痛苦》），成了经典名言。 应该说，作为思维形式的分类，把思维分为“抽象思维”和“形象思维”，是科学研究和阐释的需要，是很容易区别和好理解的。美国心理学家克雷奇等把思维分为两种，却叫做“意象思维”和“无意象思维”；不过认为对它们的运用并不那样井水不犯河水。例如爱因斯坦就曾谈过他在科学研究的创造性思维中常用到“意象思维”，并且能够内视到“意象”，还可以“随意地”“再生和组合”意象那样，对于艺术创作，艺术家也不必囿于“意象思维”，无疑可以把“无意象思维”用进创造性思维中去。 “形象思维”作为一个翻译概念，按心理学看来应该是“表象思维”。形象总是外在的东西，它是知觉的对象；当外在形象被人知觉了以后，在人脑里留下记忆的痕迹，这便成了表象。表象才是内在的，是心理的形象。心理学认为，表象是“经过信息加工后的知觉痕迹”，因而“表象比知觉高一级”，它还具有“概括性”（张述祖、沈德立著《基础心理学》）。由此看来，作为概括了的表象正好符合思维的特性，因为思维都是概括的。而“形象”又怎么能够直接进入思维呢？形象是“眼中之竹”，表象乃“胸中之竹”。创作心理学一般将表象称为“意象”。意象是主观化了的形象。例如诗歌意象，就不再是形象外观，而已融进了诗人主观的色彩、知觉、情感、想象、思维等等。在马致远笔下，藤、树、乌鸦的形象化成了“枯藤、老树、昏鸦”的主观意象。于是，把形象思维称做“意象思维”似乎更为恰当。 那么，马尔克斯眼中的丧服女人和丧服女孩在骄阳下奔走的形象决不是他创作《礼拜二午睡时刻》心理所在，由火车到教堂到墓地的穿褴褛丧服的母女才构成了创作心理的形象思维；不，确切地说，是意象思维。 在文学创作中，形象不仅作为一种知觉的外观存在于创作思维之前，而且表现于创作思维之后，即作为文学形象成了思维成果。可见构成整个创作思维过程的当然只能是“意象”的思维了。“意象思维”作为汉语范式应该是如此确切和易于理解。同样，对于前面提到的一个对立概念“无意象思维”，却又暴露出不甚确切的缺憾来。因为克雷奇等已经证明了两种思维不可截然分离。这样，“抽象思维”的概念就仍应为文学创作思维所沿袭。 坚决反对在心理实际和思维过程中区分“抽象思维”和“意象思维”的，当推格式塔心理学家鲁道夫·阿恩海姆。他赫然声称：“创造性思维超越了审美和科学的界限。”阿恩海姆特别指出：“尤其是艺术家中——有不少人对理性能力采取不信任的态度，认为它是艺术的敌人，在最好的情况下，也把它说成是一种同艺术格格不入的东西。”他表示：“我不主张把艺术禁锢在神圣的象牙塔里，与世隔绝，单独有一套目的、规则和方法。同时我又相信假如艺术在性质中不像其它任何感性事物那样，它就绝然无法存在。”阿恩海姆接着又对“那些从事理论性思维的人”“超越了感性的活动”也持反对态度。因而他的结论则是：“我们必须在人们强调差异的地方强调联系。”（以上引文见[美]鲁道夫·阿思海姆：《视觉思维》）阿恩海姆的观点十分鲜明，即创造性思维是超越界限的，是强调联系的。把抽象思维和形象思维搞得那样泾渭分明、势均力敌，违背了心理实际，也没有思维实践的意义。对此，阿恩海姆进行了大量的心理实验和心理分析。例如，一个儿童问他父亲：“什么是抽象？”父亲说：“抽象就是不能触摸的东西。”于是这个儿童如有所悟，便叫喊起来：“咳，我懂了，抽象就是像上帝和毒漆树一样的东西。”——这真要算是笑话了，其解释岂非仍离不了“具体”吗？再如“朋友”是具体的，“友谊”则是抽象的。这是由于“朋友”是一个个体的知觉对象，而“友谊”成了普遍的心理内容；如果相对于面前谈心的一个有鼻子有眼的人，“朋友”不又成了代表同类的抽象概念？同理，“友谊”比之于更加复杂的提取出来的心理内涵（如“仁”、“道”之类），不也成为具体可感的了？阿恩海姆由此认为：混淆“具体”利“抽象”固然是极其有害的，但把它们绝对化也是不合乎心理实际的。人的大脑对于一切心理内容都可以是独特的和个别的，一旦被用之于同类事物的提取物和蒸馏的代表，便立即变成“抽象”了。而且，“提取”和“蒸馏”还可以继续下去，具有不断精炼简约的“力”。格式塔心理力场的效应就充分体现出来了。（《视觉思维》）
