文学思潮研究的理论自觉相对于文学思潮实践来说，实在是明显滞后了。文学思潮成为文艺学较自觉的研究对象迟至19世纪才初露端倪，并随着比较文学的发展而日益受到重视。也许对于文学思潮这样超个体的复杂多变的流动性极强的文学现象，在没有研究先例和具备相应方法的情况下，需要经过较长时间的历史沉淀形成必要的距离才能进入研究的射程，因为“离眼睛太近或太远的东西我们都看不真切。”（注：勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》（中译本），人民文学出版社1980年版，1页。）这样说来，文学思潮研究落后于文学思潮实践具有不可苛求的历史必然性。然而，当人类文明的脚步即将踏入21世纪的时候，回首检阅文学思潮研究的成果，我们看到了丰硕的收获，却又不无遗憾。陈列在我们眼前的精彩论著的确不少，但大多属于文学史和文学批评的研究范围，都局限于以某一时期某一特定文学思潮为对象进行的具体研究。而且，大部分没有公认明确科学的“文学思潮”概念，分类自相予盾，或者喧宾夺主，把文学思潮史写成哲学思想、政治思想和文学思想斗争史，甚至“挂羊头卖狗肉”，徒有“思潮史”虚名，实际上仍然是过去那种按时间先后顺序或按朝代、政治斗争分期罗列作家作品的个别描述和介绍。可以称得上从理论层面上对文学思潮进行探索的只有少量的专题论文和散见于一些文学理论专著中的零星观点，不成体系。就笔者所知，国内外迄今似乎尚无一部系统完整的文学思潮原理专著。正因为理论研究的相对滞后，致使文学思潮研究在文学史和文学批评领域也难有突破性的发展。 在有限的文学思潮理论研究文献中，值得重视的具有代表性的观点，我认为有三家：一是美籍学者韦勒克的看法，二是前苏联莫斯科大学教授波斯彼洛夫的见解，三是日本著名美学家竹内敏雄的论说。（注：参阅拙文《文学思潮概念的理论性质》，《中国人民大学学报》，1999年第1期。）韦勒克和波斯彼洛夫的文学思潮观都只散见于各自的文学理论、文学批评著述中，唯有竹内敏雄著有专文《文艺思潮论》，明确提出自己的文学思潮观，且颇有独创性，在日本的文学思潮研究和我国的日本文学研究领域中产生了深远的影响。本文拟以竹内氏发表于1941年的《文艺思潮论》为中心并结合其后来主编的《美学事典》、《美学总论》等著作中有关文学思潮的论述——“思潮风格同一说”进行探讨。 什么是文学思潮？韦勒克和波斯彼洛夫都没有做过明确的界定，但竹内氏的文学思潮观最突出的特色和重要贡献之一，就是提出了明确的文学思潮定义。在其篇幅近30000日文字符的《文艺思潮论》一文中，一开始就把文学思潮定义为“作为语言艺术的文艺领域的精神潮流”。（注：竹内敏雄：《文艺思潮论》，见河出孝雄编：《文艺思潮》，东京1941年版，1，4，5，20-21，14-35，47页。）在1974年版的《美学事典》中，由木幡瑞执笔的“文艺思潮”条目的定义是“在文学的历史发展中分化变迁的精神潮流”。（注：同书（增补版）东京1974版，398页。）1979年版的《美学总论》中的这一定义则被表述为：“超越和包含各个艺术家个人的精神，并且与之同样具有活生生的实在性，随时间不断变化、依场所能分为多方面的客观精神之流。”（注：同书，东京1979版，736页。）尽管三个定义之间的时间跨度近40年，但其认识是一致的，后面的定义所加以具体化表述的内容，即文学思潮所具有的历史性、超个体性、动态性和抽象性等本质特征的内容，在《文艺思潮论》中早有阐释。竹内氏定义的核心在于把文学思潮界定为一种“客观精神”。这种“客观精神”是什么呢？它是“由历史所给予的精神水准与心理存在”，“既不是主观的集合形成的，也不存在于意识主体的总和之中，而是属于另一层次上的精神现象”，即“一定的精神整体状况”。（注：竹内敏雄：《文艺思潮论》，见河出孝雄编：《文艺思潮》，东京1941年版，1，4，5，20-21，14-35，47页。）这种超个体性还表现在作为“客观精神”的文学思潮也不是创作结果即固定于作品中的“被客观化的精神”。因为作品中的精神内涵是“超脱了现实的历史的实际潮流而提升到观念性领域的东西”，成了没有变化的、凝定的存在。因而可以说，作品不过是文学思潮的“沉淀物”。（注：竹内敏雄：《文艺思潮论》，见河出孝雄编：《文艺思潮》，东京1941年版，1，4，5，20-21，14-35，47页。）文学思潮并不是这些“沉淀物”个体的总和，而是“在于其背后不断流动的活生生的实在的精神之流”。这种超个体的动态的存在是如同空气一般看不见摸不着的存在，相对于有形事物来说，作为精神现象的文学思潮就具有抽象性。但这种“抽象性”不是德国哲学家、批判本体论的创始人尼古拉·哈特曼所谓的“客观精神”的“抽象性”。竹内氏的“客观精神”概念虽然借自哈特曼，但其内涵却不完全相同。哈特曼所说的“客观精神”是“由抽象观念组成的精神的存在，包括本质、价值和数等等，它们存在于时间和空间之外”。（注：《中国大百科全书》哲学卷(1)，中国大百科全书出版社1987年版，277页。）竹内氏所说的“客观精神”却正相反，它是存在于时间与空间之内、有实在的发展和变化的精神现象，所以，可以说，这种客观精神——文学思潮是一种具有历史性的精神存在。 如果我们不像厨川白村那样错误地把文学思潮视为横亘古今一脉相承的贵“肉”与崇“灵”的两股，而能客观地证之以人所公认的文学思潮，例如17世纪的古典主义、19世纪的浪漫主义和现实主义，那么，我们就会惊异并信服于竹内敏雄定义对文学思潮所具有的历史性、超个体性、动态性和相对抽象性等本质特征的天才领悟！以17世纪法国的古典主义文学思潮来说吧，它如同一种无处不在的氛围，笼罩并主导着当时法国的文学艺术活动——从理论、批评到创作和鉴赏。在当时，作家的创作要遵从于理论家、评论家——被视为公众需要的代言人的指导，而理论家和评论家进行艺术评价的标准，又依据于专制政体的政治需要和上流社会的欣赏趣味。难怪丹纳在《艺术哲学》中一针见血地把法国悲剧的总面目概括为“都以讨好贵族与侍臣为目的”。在宫廷贵族温文尔雅习俗和审美趣味的支配下，法国舞台上的悲剧不能搬演凶杀事件和兽性的行为，对打架、杀戮、号叫等等粗暴景象一律回避。剧中所表演的人物，无论他们属于什么时代任何地域，总之，“中国人也好，美洲人也好，希腊罗马的英雄也好，所说所行都活像法国宫廷里的人物。”（注：黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，340页。）星移斗换，随着法国宫廷贵族的衰亡，古典主义的清规戒律也不可避免地失去权威成为笑柄退出历史舞台。19世纪的法国浪漫主义把古典主义鄙弃的滑稽丑怪尊为“大自然所给予艺术的最丰富的源泉”。（注：雨果：《〈克伦威尔〉序言》，载伍蠡甫主编：《西方文论选》（下卷），上海译文出版社1979年版，185页。）而到了现实主义文学思潮，作家更着力于追求历史的纪实，他们不仅不回避丑恶，而且立志要当社会罪恶的“书记”，为自己所处的时代开列出“恶习的清单”，因为他们所遵奉的美学原则是“真实”，那怕是血淋淋的现实，也要按照生活的本来面目去严格摹写。 竹内氏虽然天才地感悟到了文学思潮的主要特征，然而，令人奇怪的是，他并不自觉到文学思潮的对象范围是文学活动的整体，却受传统文学观唯创作论思维定势所影响，而在理论上进一步将文学思潮作了风格类型的定位，提出了思潮风格同一的观点。他认为，在“兼有其自身内在的普遍性与相对于其他文学思潮而言的特殊性这一点上”，作为“客观精神”的文学思潮是一种“类型性的存在”。所谓“类型”在这里不是指抽象的、固定的类型，而是“具体的、生动的类型”。文学风格——历史风格或集团风格这样的具体风格（群体风格）也是“客观精神现象”，“通常含有‘类型的形式规定性’的意味”，也是现实的历史的现象，不是抽象的、固定的，“而是以其自身固有的‘特性’生成、发展、衰亡”的生动的、具体的“类型”。因而，他断定，“作为客观精神的文学思潮确实可谓是这种风格的现象。实际上当我们谈论到文艺思潮的时候，首先想到的是古典的、浪漫的、写实的、象征的等等风格概念，也就是这个缘故。”（注：竹内敏雄：《文艺思潮论》，见河出孝雄编：《文艺思潮》，东京1941年版，1，4，5，20-21，14-35，47页。）可是，文学思潮在竹内敏雄看来不过是“在文艺领域中的精神潮流”，并且特别强调它不是在作品中“被客观化的精神”，而是在文学史背后“不断流动的活生生的实在的精神之流”，艺术风格却“不只是规定精神性的东西的类型。只有精神的动态在感觉形态上被具象化的东西付诸直观，可以在其类型的规定上予以把握时，才能称之为风格”，“所谓风格，可以说特别是艺术领域的创作者的‘精神’特质在作品‘形态’上表现出来的‘样子’。”因而，“具象性”是风格的重要特征，缺乏“具象性”的话，就不是充分意义上的风格，而且，只有“艺术风格才是真正意义上的风格，本来意义上的风格。”（注：竹内敏雄：《艺术理论》（中译本），中国人民大学出版社1990年版，86页。）那么，作为“不断流动的活生生的实在的精神之流”的文学思潮怎能与这种作为在作品中被表现出来的“具象性”的“样子”的文学风格等同呢？竹内敏雄说，如果单纯在“类型的形式规定性”的意义上，或者即使把风格视为“涉及艺术和生活诸方面的一定类型的形式把握和形式赋予方法的总称”，如果只在表面的意义上理解“形式”，就不能把文学思潮等同于风格。他之所以把文学思潮视为与风格同一的东西，是从风格的本质即风格的本源上说的，而不是在“形式”即在直观的“具象性”的“样子”上说的。“风格本来是基于人的精神的个性法则而成立的，那么，在根本上与其说它存在于作品这样的精神创造的成果中，还不如应该说是在于创作它的精神里面。”因此，文学思潮和文学风格就“不外是从稍为不同的观点来看的同一的客观精神现象。……只能说是在各种情况下都相互不能完全区分的相关性概念”。概言之，当我们注目于艺术的形式层面的“样子”时，称之为“风格”，如果只关心其内在根源时，把握到的就是“思潮”。竹内敏雄举了美术史和文学史何以前者多用“风格”概念而后者常用“思潮”概念为例加以证明，他认为，面对造型艺术，人们凭着可以直接感觉的直观性一眼就能立即看到对象整体的统一形式（风格）。而文学是以语言为媒介的想象的艺术，读者要经过一个个语词和句子的连续阅读、一个部分一个部分地体验的过程，达到整体把握之后才能领会到作为相继出现的印象总和的风格，它要涉及作品的许多层面，具有十分复杂的难以把握的结构，“所以，比起表面形式来，这种情况无论如何更易于决定把重点置于内部形式和创造精神的个性法则之上。”（注：竹内敏雄：《文艺思潮论》，见河出孝雄编：《文艺思潮》，东京1941年版，1，4，5，20-21，14-35，47页。）无可否认，某些历史风格和集团风格在本源上与文学思潮密不可分，这在创作思潮范围内是确凿不移的事实。然而，并不是所有的历史风格和集团风格都有对应的文学思潮根源，试问如温克尔曼说的“高贵的单纯和静穆的伟大”这一希腊艺术的历史风格根源于何种文学思潮？我们可以像对古典的、浪漫的、写实的等等近现代风格那样毫不迟疑地做出满意的回答吗？竹内氏虽然特别强调作为“客观精神之流”的文学思潮与作为“客观精神潮流的沉淀物”的文学作品及其中的“被客观化的精神”是不能等同的，必须加以区别对待，但把文学思潮与文学风格视为同一的东西，尽管有“在根源”的意义上来说的这一限制，他所强调的上述界限还是变得模糊不清了。所以竹内氏的思潮风格同一说的不妥之处，首先在于将作为观念层面的文学思潮与作为实践结果的文学作品体现出的审美特征混为一谈，显然有违逻辑，同时也表明他的视野始终将文学思潮局限于创作范围，从而取消了理论、批评、鉴赏等领域文学思潮的存在。其次，无论竹内氏如何声明风格和思潮作为“类型性存在”具有“生动的具体的”特殊性，不是抽象的固定的，但因为诸如“古典的”、“浪漫的”、“写实的”、“象征的”等风格概念同时具有抽象风格的“类型”含义，思潮风格同一说就极易使人将文学思潮视为抽象风格那样的“类型”，使文学思潮失去历史规定性。
