1 后现代主义作为一个名词虽然尽人皆知，但作为一个概念，其含义既丰富又模糊。因此西方人自己对它的说法也莫衷一是。从国外的论争来看，后现代主义显然对人文学科造成了一种冲击。或许像人们所说的那样，在工业社会向信息社会的过渡中，新科技的运用使人们的交往结构发生了变化。比如在科学上，对非决定过程、开放的、自组织与转换结构以及混沌状态突变现象的研究，从单一的知识形态向多元的、相互平行相互竞争的知识范式的过渡（注：参见〔德〕曼·弗兰克《正在到来的上帝》（章国峰译）、〔德〕沃·威尔什《我们的后现代的现代》（章国峰译）及其它文章。刊自中国社会科学院外国文学研究所《世界文论》编委会编《后现代主义》，北京，社会科学文献出版社，1993年。）。因此，后现代主义成为与后工业时代相适应的一种文化思潮和文化运动。在这一过程中形成的后现代思维体现出了许多特点，使之成为人们所说的现代主义的“对立面”。 后现代思维与现代主义思维的一个重大区别就是对于“人的主体性”的态度。现代主义文化尽管形态各异，但差不多都是打着“张扬主体”的旗号；而后现代主义的哲学家们差不多都认为，人的真正的主体性是不存在的（注：关于“后现代主义”这一概念包含的内容以及与现代主义的区别，请参阅〔美〕伊哈布·哈桑《后现代主义转折》、〔荷〕汉斯·伯斯顿《后现代世界观及其与现代主义的关系》等。刊自《后现代主义的突破——外国后现代主义理论》。王潮选编，敦煌文艺出版社，1996年。）。在后现代主义的作品中，人也是多半被描写成没有了主体性，人的一切都是被规定的。人们一方面对自己的科技潜力充满信心，准备飞出太阳系，寻找地外文明；一方面又时刻感到科学技术在它的发展进程的同时成为控制与毁灭人类自身的异己力量。科学家们警告说，人们赖以发展的科学技术与工业进步正在威胁着人类赖以生存的地球本身。看起来人类主动向前发展的前景不被人类所左右。似乎在人类的每一个看上去合理而有序的发展后面，都有着总体上的不合理与无序性，更不要说那些无休止的地区冲突、教派纷争、民族杀戮、艾滋病，以及人类活动给全球生态环境带来的破坏性影响。“人的发展”问题越来越频繁地被提出来。近20年来举行过许多次以人为主题的国际会议。然而当代西方文化的一个深刻危机就是，在科学成为新的上帝的今天，人在这个被划分为主体和客体的世界里又一次与他的相对物发生了矛盾冲突。但是与上个世纪末现代主义对工业异化的反抗不同，后工业社会的人不准备把自己摆在与社会对立的位置上。因为，现代主义时期盛行的价值观念像“拯救人性”、“张扬主体”、“寻找自我”这类浪漫情怀被科学技术的有序而无情的发展统统击碎。如果说，现代主义的骚动毫无顾忌地展示出了主体燃烧着的原欲，那么到了后现代主义那里，主体已表现为能动性被零散分割、原欲耗尽的苍白之物（注：关于后工业社会对人的思维方式的影响，比如零散化、深度消失等等，参见F.杰姆逊《后现代主义与文化理论》第五章《后现代主义文化》。唐小兵译，北京大学出版社，1997年。）。在现代主义作品中，可以看出主体的“燃烧”（比如梵高或蒙克）；而在后现代作品中，人物形象多半是很“酷”的。对于现代主义艺术家来说，无论是舞蹈家邓肯还是画家梵高，都抵制艺术的商品化，不与大亨合作。许多现代派艺术家不仅把艺术作为逃避现实的一种方法，而且还如同宗教般地信奉，视之为生命的同义语。至于高更，更是跑到遥远的南太平洋岛屿上娶土人为妻，因为那里远离文明。而今天，玩世不恭的后现代艺术家即使在猛烈抨击社会堕落的时候，也不愿放弃对任何一次现代化新成果的享受。他们嘲弄已成为统治权威的现代主义以及后者所信奉的个性至上原则。 现代主义的反叛和怪诞表现了人的异化与精神危机，至少说明还保留着对主体的信仰；而在后现代文学艺术中，主体已经“死亡”，人再也没有主体性可言。在后现代主义的作品中，展示的完全是物化的世界。作品中的对象世界经常是无法理解的，因为失去了对它进行理解的主体。燃烧殆尽的主体意识完全消失在可以无穷复制的客体形象中。后现代主义文学作品也有非常注重对外部环境的描写与对人物的刻画的；然而细微的描写是以牺牲人的主体性为宗旨的。用合成纤维制成的蜡像惟妙惟肖，与真人相差无几，以至于在展厅内人们经常错把假像当真人，又把真人怀疑为假像。观众在这种现实与幻觉中感到惶恐是有根据的。在令人瞩目的计算机与人的国际象棋比赛中，世界棋王卡斯帕罗夫由于情绪不稳定等原因，在本可以和棋的情况下输给了不动声色的“深兰”计算机。当人们不情愿地嘟囔说“这是偶然的，下次不会这样”的时候，人们不愿去考虑的一个问题是，如果卡斯帕罗夫完全与对手一样冷静，本来这次就不会输，但是他没做到；而“深兰”并没有因胜负而产生任何情绪反应，它只是通过不停地计算去赢得比赛。这件事暗示出，思维好像也是可以“复制”的（“深兰”把对手所有的棋路都储存在自己的“记忆”里），人们有理由惶恐。然而问题还不算完，克隆技术的发展使人们对自己越来越不那么有把握了。在一切都可以复制的年代，现代主义所推崇的人的至上的独特性不存在了。 后现代思维与现代主义思维的另一个重要区别就是，它用零散多元化取代单纯的整一性。作为一种叙述话语或风格，后现代思维表现出对“元叙述”的不信任，并呈现出无中心意义、无选择技法、“发散”式或“增殖”状的结构特征（注：关于“后现代主义”这一概念包含的内容以及与现代主义的区别，请参阅〔美〕伊哈布·哈桑《后现代主义转折》、〔荷〕汉斯·伯斯顿《后现代世界观及其与现代主义的关系》等。刊自《后现代主义的突破——外国后现代主义理论》。王潮选编，敦煌文艺出版社，1996年，第2页。）。简而言之， 如果说现代主义思维致力于某种世界模式的建构，那么后现代思维致力于这种模式的解构。不可否认，现代主义当初的反叛是为了捣毁一种当时已趋陈旧的秩序，然而他们的深层底蕴却是要建立另一种秩序。无论是塞尚的苹果，还是蒙德里安的方格格，画的并不是肉眼看到的对象实体，而是给人以美感的色彩对比与和谐的构图秩序，是人的内心主体对于世界的感受、领会与理解，如康定斯基对自己抽象艺术的评价一样，为的是表达出某种“内在的要求”；而且在他们看来，作为现代派艺术典范的数学与音乐，并不依附于外界，而都有着自身的逻辑性。意识流小说虽然常常令读者茫茫然不知所云，但至少作者坚持认为自己在遵循着心理中的现实；乔伊斯的《尤里西斯》、普鲁斯特的《追忆流水年华》都不是满足于写一部小说，而是在写包含人生一切的书；艾略特写荒原，表明他完成了自我对社会的认识，也表明了对世俗的摆脱：这个世界是可以认识的，艺术还可以作为他的象牙之塔。而在后现代主义的作品中，随着人的主体性的消失，人不仅对世界抱着漠然的态度，不再随时表达对他人命运与社会善恶的道德评价，而且对于外在信息的反应如同外在信息本身一样，呈现出纷杂的、零散化的图景。在后工业社会，一切都成为商品。不要说艺术，就是连理论与哲学思维都已成为商品。在这种商品化过程中，艺术的个人风格在科技手段中被熔化，一切都如电视广告给人的视觉感受一样。万花筒式的拼贴作为仅供体验的文本，无需解释。电视、广告及其它大众传媒在不断扩展人们对各种变换迅速的图案的敏感性。一方面广告传媒必须依靠瞬间允许的画面容量传达出所有的信息；另一方面人们被造就成无需丰富的经验，只需一眼就可以领会图像展示的全部含义。深度消失了。
