文化史中有许多现象令人费解，比如，白居易说过：“夫贵耳贱目，荣古陋今，人之大情也！”为什么总是把古典的东西视为值得称道的，而对当代的作品常常视若不见？西方文化史上也有一些令人难解的范例。例如，晚近文化学和创造心理学提出一个棘手的问题：同是立体主义的大师，为什么毕加索斐声画坛，享尽声名利禄之富贵，而勃拉克则地位名声卑微得多？难道真的是后者的才智逊色于前者？ 毫无疑问，任何作家艺术家要在文化史上占有一席之地，取决于许多复杂的甚至是偶然的因素。一方面，用达尔文的进化论语言来说，文化的历史乃是一个“物竞天择”和“适者生存”的历程，一个不断地披沙拣金的过程。莎士比亚是在辞世许多年后并经过激烈的论争后才得到了承认，这样的例子历史上屡见不鲜。另一方面，站在作家艺术家的主体论立场上，文化史过程恐怕在相当程度上又是一个主体间斗争、较量和妥协的过程。过去我们把阶级斗争理论无限扩大，带来了许多惨痛的历史教训；不过，倘若我们有条件地使用“文化斗争”的范式来思考文化自身的历史和变迁，这种观念非但不是毫无道理的，而且会给我们带来一些新的见识。 历史和后人往往会把前人“经典化”和“神圣化”，加之扑溯迷离的历史过去，往往遮蔽了后人的眼光，以至于有些人天真地认为他天马行空自有一席之地。而另一些人又误以为，进入文化的历史并获得某种地位，简直是非理性的毫无规则可寻。我以为，关于文化的“浪漫主义”和“虚无主义”其实都是缺乏历史感和文化见识的。文化活动与其他任何人类活动一样，它有自身的游戏规则，无论你是自觉还是不自觉地“游戏”，其实都受到这些规则的制约和左右。 文化史的研究揭示了这样一个现象：文化或文学艺术不过是一个类似物理学上所说的“场”，是由各种力量错综复杂的对立关系构成的。在这个“场”中，不同的作家艺术家以及其他种种相关角色构成了各自不同的位置和力量。文学艺术说到底乃是人们进行符号斗争和实施个人策略的场所。所谓斗争，意指对权力（包括词语的权力或命名的权力等）的争夺；而所谓策略则是指借此以获得象征（符号）资本的积累。布尔迪厄指出：所谓“场”牵涉到三个要素：第一，艺术场与权力场相对的场的位置。文人不过是“统治阶级中被统治的那一部分人”。第二，行动者或体制所占据的位置之间的关系的客观结构，这些行动者或体制是为争夺在这个场中的特殊权威的合法形式而展开竞争的。第三，行动者的文化习性。 文化或艺术场内所出现的一切活动，无不和位置或资本之争有关。说穿了又是一个“合法化”的斗争。我们注意到，任何时代的文学艺术，或是不同流派风格之争，都始终隐含着“占有和排斥”的斗争。因此，在现有的文化场内，总是存在着“既得利益者”和“新来者”两种不同角色。正像所谓“零游戏”所揭示的规律那样，名声、地位和文化资本的总量是相对固定的，但占有这些资本和地位的人却不断发生变化。“三十年河东、三十年河西”，即如是。于是，我们可以看到，这两种人实际上构成了两种文化角色，他们在历史上一再出现，并不断较量争夺。布尔迪厄一语中的“社会行动者不是‘粒子’，并不是被外力机械地推来拉去的。他们更是资本的承受者，根据他们的轨迹，根据他们通过资本（数量和结构）的捐赠而在场内占据的地位，他们要么倾向于积极地把自己引向对资本分布的维护，要么就是颠覆这种分布。”布尔迪厄的意思是，场的行动者（即文化主体）在场内所进行的活动，说穿了不过是一种对场内文化资本或资源的争夺，不同人由于各自拥有不同文化资本，因此他们在文化场内处于不同的位置。有的人要维护现存的位置关系，而新来者或分化出来的人则要求改变现在格局，以便自己处于有利位置。这种看法看似简单，却也道出了文化场内实际发生的变化。依据这个分析系统，我们可以把文化主体的分化过程，看作是一个文化场内不同行动者的位置发生变化的过程，看作是一个“占有和排斥”关系和结构的新组合。布尔迪厄依据韦伯宗教社会学研究，总结出这两种角色：“牧师”和“预言家”。前者是现存秩序的捍卫者和受益者，后者则是现存秩序的颠覆者。文化史上这种角色之间的斗争不断地复现为“先锋派”与“保守派”的文化冲突。 假如真的是这样，文化的运动不过是场内不同角色位置和资本拥有多寡的变化，是争夺文化合法化证明“权力”的较量，那么，这种争夺和较量是通过什么策略来实施呢？换一种问法：作家是如何争得自己的某种文化名声和文化资本的呢？这话虽然听起来有点儿赤裸裸的味道，不过这个疑问倒是接触到文化游戏规则的内在核心所在。 虽然文化这个场内云集了许多迥然异趣的角色和行为，但文化资本的分布和位置的差异却始终存在。不同角色及其文化习性的较量，最明显的策略之一是一种“排斥”。排斥总是和以下几个因素有关：首先，排斥体现为特定文化场中的“禁忌”。任何时代的人总是存在着这样和那样的文化禁忌，尽管开明的时代与保守的时代有很大的不同。禁忌其实也是文化自身，是文化的导向和习性，但它最终又是有利于某些人而不利于另一些人。这种不平衡的禁忌关系构成了有人需要维护现存的禁忌，而另一些人则梦寐以求地想颠覆这样的禁忌。在文学艺术的题材问题上，我们已经非常熟悉所谓“题材突破”的涵义，它说白了不过是对现存禁忌的“越轨行为”而已。后来者总是以其对禁忌的反叛和颠覆为策略，而现存场内关系和资本分布的得益者又总是要维护既有的禁忌。这种事例在中国古代文学史上屡见不鲜。其次，排斥又和价值观或真理观相联系。福柯曾以“求真意志”和“求知意志”这样的概念来描述。在他看来，话语总是与特定社会的真——伪、理性——非理性、善——恶、美——丑等对立而分的原则联系在一起。求真就意味着拒绝另一面。但问题在于，被当作真理、理性、善或美的东西，有时并非真的如此，而被作为对立面的事物也并不一定是负面的。于是我们看到，在文化史上，文化场内现存关系的维护者和捍卫者总是千方百计地把现状描述成合理的，符合真理和知识，进而以“求真”和“求知”的名义促使人们对现状的认可。反之，先锋派和革命派又总是以揭露现存文化不符合“求真”的那一面来为自己寻找根据和力量。历史上，文学艺术的新风格往往带有某种程度的激进和颠覆的色彩，他们对现存的事物深感不满，对传统大加挞伐，无非是想获得一种新的“求真意志”而已。当然，这里还有更深刻的问题，那就是旧的未必一定是衰朽的，新的未必一定是有价值的，这需要仔细甄别和分析。最后，排斥还与“话语圈子”密切相关。不同的话语拥有者属于不同的话语圈子，他们是一些有所区别的信仰群体，操着不同的话语形式，这就带来了“我们”与“他者”的身分意识。“我们”也就是不同于“他者”，与他们有别，就自觉不自觉地导致某种程度的区分意识和行为。不同文学流派之间的纷争和较量，恰恰就是这种圈子之间在场内关系的表征。当然，无论是新旧之争，抑或是同时代不同观念风格之争，排斥或以共存为结局，或以优胜劣汰为归依。
