“文学思潮”明显是一个比喻性概念，它以可见的生动的“潮”的形式来类比一种文学现象。从这种文学现象所暗示的结构及其存在的历史来看，“潮”的比喻不应视为偶发的、图解性质的说明性类比，而应看作是一个构成性的知觉模型。对文学思潮这一感性发现知觉模型进一步的理性具体把握，亦即对文学思潮本质的认识，可以从研究者对具体文学思潮概念（如“古典主义”、“浪漫主义”、“现实主义”、“自然主义”、“象征主义”等等）的理论性质定位这个角度分为三大类：一是逻辑抽象的类型论，二是历史归纳的分期论，三是历史与逻辑兼顾的特殊类型论。迄今所能见到的文学思潮定义大体上都可以分别归入这三大类别。具体概念的理论性质定位制约着文学思潮理论模型的建构及其内涵与外延的解释与理解，从具体概念理论性质定位——亦即理论视角的辨析可以见出各种文学思潮定义的优劣短长，找到文学思潮理论混乱现象的根源，明了科学认识的正确方向。 一、逻辑抽象的类型论 任何类型都是逻辑抽象演绎或经验归纳概括的产物。类型的划分有较强的主观性，划分的标准往往随时代、社会、地域、文化背景以及主观着眼点的差异而千差万别，可以划分出无数的类型。分类本来是科学研究的基础，文学类型的划分与研究在文艺学中更有巨大的意义和理论价值。但是，将文学思潮这一历史性范畴完全等同于逻辑学上的类别概念来理解和运用，就引起了极大的理论混乱。不少人正是因为不明了文学思潮的历史特质，而受文学分类思维定势的影响，把历史分期概念与类型概念相混淆，其结果便形成了定义大战，诸如“浪漫主义”、“现实主义”等文学思潮术语“一直在界定、再界定，和争论”（注：[美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第309页。），定义越来越多，却始终不能达成一致意见，其原因就在于参加讨论的人多是坚持依据类型概念来下定义，把“时期”术语等同于“类型”术语。因此，在文学思潮内涵的界定和理解上就趋于两个极端：一是抽象狭义化，一是滥用泛化。抽象狭义化的表现如厨川白村的《文艺思潮论》主张的那样，整个文学史贯穿的只是“灵”与“肉”两种思潮的兴衰交替或交融；或如我国长期以来有人认为从古到今只有现实主义和浪漫主义两股文学思潮犹如两条长河一泻万古；或说文学的历史就是现实主义文学思潮与反现实主义文学思潮斗争的历史。这些观点的错误就在于把文学思潮从历史中抽象出来，视为可以不受社会历史条件制约而天马行空、自在自为地在各个时代反复出现的类型。这种以类型学两分法指称一切时期的文学的做法，被韦勒克嘲笑为就像把所有的人都“简单地分为好人和坏人两部分一样”（注：[美]韦勒克：《文学思潮和文学运动的概念》，中国社会科学出版社1989年版，第254页。）。 类型论的简单化更为有害的后果是将历史具体的特殊性错误地夸大为永恒的普遍性。例如，法国人曾将“古典主义”视为至高至美，认为“一切好的文艺都必须是古典的”，连克罗齐也持这一观点。德国人崇奉浪漫主义，弗·施莱格尔有句名言说：“一切诗歌都是浪漫主义的”（注：[美]韦勒克：《文学思潮和文学运动的概念》，中国社会科学出版社1989年版，第253页。）。在19世纪30 年代以后的现实主义与浪漫主义的论争中，不管是俄国革命民主主义批评家别林斯基和车尔尼雪夫斯基，还是站在无产阶级立场上的马克思和恩格斯，都坚决支持新兴的现实主义而批判当时的消极浪漫主义。他们都自觉地把文艺斗争和政治斗争结合起来，因为当时的现实主义派代表的是进步势力，而消极浪漫主义派代表的是反动势力。于是，有人“据此得出结论：在任何时代，浪漫主义都是必须反对的，只有现实主义才是唯一正确的创作方法。”这种片面认识“抽去作为流派运动的浪漫主义与现实主义论争中的具体历史内容，根据别林斯基和车尔尼雪夫斯基以及马克思和恩格斯针对那种具体历史内容所发的言论，来判定作为一般创作方法的现实主义和浪漫主义的优劣，因而片面地强调现实主义。”（注：朱光潜：《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年版，第721页。 ）以至于不仅在理论实践上独尊现实主义，排斥浪漫主义，而且在文学史和文学批评研究中把许多历来公认为浪漫主义的名家名作也贴上“现实主义”标签。与此相对的另一极端即“泛化”的表现，是把凡是具有一定代表性的文学现象——如我国80年代出现的“伤痕文学”、“反思文学”、“反封建文学”、“寻根文学”、“改革文学”、“花环文学”、“大墙文学”、“朦胧诗”等等都称之为“文学思潮”。有人对此提出了尖锐的批评：“要是说‘反思文学’等文学现象都是文艺思潮，那么人们可以照此类推，把解放初期的‘土改文学’、‘抗美援朝文学’、‘三反五反文学’、1958年的‘大跃进文学’……统统称为文艺思潮，因为它们同样体现了我国当代文学发展的‘阶段性’，具有鲜明的倾向性。”（注：陈剑晖：《文艺思潮：关于概念和范围的界说——〈新时期文艺思潮漫论〉之一》，载《批评家》1986年第1期。 ）这一驳斥显然一针见血地揭示了这种文学思潮观念的荒谬。但有趣的是，这位批评者在同年稍后发表的另一篇文章中，却又说“反思文学”不仅是文学思潮，而且是“新时期的文学主潮”之一（注：陈剑晖：《骚动与喧哗——新时期文学思潮一瞥》，载《当代作家评论》1986年第6期。）， 他并没有对这一主张的突变进行理论说明，颇令人费解。要说明这一自相矛盾的根源，我们还得回头看看他对文学思潮的概念和范围是如何界说的。这位论者在前一篇文章中首先列举了三种主要的错误文艺思潮观：第一种观点是把文艺思潮视为特定时代里有影响的创作方法和创作原则；第二种意见是将文艺思潮等同于文艺观点或文艺主张；第三种看法认为只要一种文学现象的倾向具有一定的代表性，就可以称为文学思潮。他认为，这几种观点的错误都在于只看到文学思潮的局部性质，而看不到文艺思潮的整体属性，是认识不够全面的问题。为此，他提出了一个关于文艺思潮内涵的描述性界定：“文艺思潮是指这样一种现象，在历史发展的某一个特定时期，由于时代生活的推动，社会思潮的影响，哲学思想的渗透，一些世界观、艺术情趣相近的文学艺术家，在共同或相近的文学思想指导下，用共同的或相近的题材、表现手法创作了一大批艺术风格接近的文艺作品。这些作品不仅具有鲜明的时代和个人特色，而且在社会上产生广泛的影响，形成了某种思想倾向和潮流（有时是运动），于是，我们便把它称为文艺思潮。……能够称为文艺思潮的，必须包括如下几个方面：（1 ）有社会思潮、哲学思想做基础；（2）有文艺思想、创作理论的指导；（3）有一批艺术风格相近的作品体现了这种文艺思想和理论。”（注：陈剑晖：《文艺思潮：关于概念和范围的界说——〈新时期文艺思潮漫论〉之一》，载《批评家》1986年第1期。）论者从社会条件、 理论指导和创作实践三方面给“严格意义上的文艺思潮”概念作了规定，似乎是很全面的。但是，若拿界定中所列举的三方面条件来衡量，可以说“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“反腐败文学”都符合，为什么单说“反思文学”是思潮，而否定“伤痕文学”、“改革文学”、“反腐败文学”也是思潮呢？可见，即使这样一种试图以全面整体的属性来区别文学现象是否文学思潮的努力，仍然不免陷入悖论的处境。在笔者看来，将“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”……视为文学思潮，错误不仅是只看到这些文学创作“带有倾向性”、“有一定的代表性”的认识片面性，更致命的是以类型论的思维模式而又误用非文学的即社会学的分类法——以题材为依据——给文学分类编组这样一种双重谬误。分类是类型研究的初级阶段，分类过程中，“类型的各成分是用假设的各个特别属性来识别的”（注：《简明不列颠百科全书》第5卷，中国大百科全书出版社1986年版，第184页。）， 无论是只看到一两种属性的“片面认识”还是看到几种属性的自以为“全面”的抽象，都是分类法的“特别属性识别”，其“假设性”相当明显。因此，前述批评者和被批评者的看法在本质上是一样的。因为他们都没有从根本上正确认识文学思潮概念的理论属性，而自觉或不自觉地将文学思潮当作逻辑上的类型概念，同时又没有找到科学的分类依据而认同于社会学的分类法，因而必然要陷入悖论的怪圈。
