一、新诗在寻找自己 理解“后新诗潮”的出现与特点，还得从将近百年的新诗的发展与状况谈起。从胡适的“老鸦”，郭沫若的“女神”到如今中国新诗的近百年的旅途中，虽说新诗从无到有，已有了相当数量的积累和不少诗歌艺术的尝试，但总的说来，作为汉语诗歌，中国新诗仍处在寻找自己的阶段；寻找自己的诗歌人格，诗歌形象，诗歌的汉语特色。新诗已经告别了古典诗歌，走出古典汉语的家族，在不停的流浪中。它不希望自己与几千年的家族血缘有什么联系，更不希望在形体、五官上与家族成员有什么遗传上的相似。胡适曾将这类遗传联系比做“缠脚时代的血腥气”（见《尝试集》四版自序）。新诗已走出传统，它已完全背叛自己的汉诗大家族的诗歌语言与精神的约束，它奔向西方，接受西方的诗歌标准。回顾这近百年的新诗的足迹，我们发现它到过下列几个世界诗歌圣地：第一站是美国，那里它采集了美国意象主义；第二站是伦敦，它采集了浪漫主义；第三站是巴黎，它采集了象征主义；第四站是柏林，它采集了歌德、里尔克。至此，在短短约30年（1920—1950）内新诗匆匆走过西方19、20两世纪的主要流派：浪漫主义，象征主义，意象主义。正当它打开现代主义的《荒原》时，战火和空袭打断了它的书斋思考，但在大学迁移中中国仍涌现了一批现代派诗人。50年代后新诗转向莫斯科取经，主要遵循革命英雄主义的信条，一直延续到70年代。十年动乱打断了诗歌的沈醉，带来怀疑、失落。80年代初改革开放，惊喜沐浴着整个文化战线，诗歌也不例外。几个年轻诗人在翻阅上半世纪的现代主义诗集时，发现了灰尘覆面，劫后余生的40年代的诗作，为之震惊，他们说：这些诗正是我们想写的（注：80年代唐祈在兰州大学教书，北岛等去访问他，看到40年代几位当时年轻的诗人的诗集，感叹说这种诗正是我们想写的。），于是开始了自己的开垦。土地荒废已久，他们培育出一些稚嫩的新品种：朦胧诗，从此开始了诗界一场空前的论战，至今余震时有重返，震中是一个古已有之的诗歌理论问题：诗之难易与可读性问题（注：弗兰克·奥哈拉Frank O'Hara 1926—1966曾就读哈佛。1951年移居纽约，60年代与一群青年诗人如阿什伯瑞等组织纽约诗派，并与绘画雕刻界来往密切。）。80年代这场辩论所以如此具有震撼力，实是因为新诗自50年代至70年代处于封闭垄断、冷冻状态，走遍南北只见一种品种，即革命英雄主义，在文革期间演变成全民的战歌，是大跃进年代的全民民歌的姐妹篇。因此80年代破土而出的朦胧诗被惊呼为“崛起”。从此崛起的灵魂就游荡在新诗的上空。平心而论朦胧诗的崛起是一次心灵的苏醒和精神的抗争，因此突破了假、大、空的封锁，吐出新诗的新声。但如果将80年代朦胧诗及其追随者的诗作来与上半世纪已经产生的新诗各派大师的力作对比，就可以看出朦胧诗实是40年代中国新诗库存的种子在新的历史阶段的重播与收获，仍是以西方诗歌为原型的汉诗，从诗歌艺术上讲并没有多少崛起。这一点，如果不将80年代的新诗放在中国新诗发展的座标上来评价，是看不到的，对于一些孤立地考虑当代新诗的诗评家和青年诗人，这种评估的角度是十分重要的。由于没有重视朦胧诗之崛起与现代新诗的源由关系，80年代的“崛起”被夸大了，似乎是从天而降的崛起精神，并从此造成当代新诗的崛起情结，总是以“揭竿而起”的心态推动当代汉诗的发展，以至约五年一崛起，如某派诗人曾公开宣布：中国当代新诗每五年一换代,PAss前一代，所以在80年代中已形成流派大展，各显新奇，形成各代都以为新诗从我开始的浮躁心态。由于对于文化解冻局面的欢呼，从读者到诗评家，及诗人群都浸沉在极大的激情中，以全部的激动投入求新、仿新、追新的浪潮中，面对诗歌艺术，理论本身缺少冷静的评估。崛起的热情诚然给僵冷的当代新诗注射了新的生命力，其功不可没，但这种崛起热也带来一种很大的负面作用，就是将中国新诗成长中面临的各种本质问题搁置不顾，而一味追求新的崛起，拔苗助长之风大盛，仿佛当代诗史必须以一个个崛起串起成龙，为了崛起，必须挖空心思制造“新”，甚至仿西方昔日之新，使之成为中国诗坛今日之新；如果认真研究西方之新，而后尝试之也罢，却又缺少这种耐心，往往取其皮毛，仅以之向久经封闭，耳目闭塞之诗歌大众炫耀一番，猎取“先锋”之名。这无形中造成今日诗坛泡沫繁荣假象。各届崛起的喧嚣远远超过其诗的实质的更新。 因此80年代至今有了朦胧与朦胧后与新生代与后新诗潮……真是以揭竿换代来推动新诗的发展。新诗的运动气氛如此之热烈，以至没有评论家来得及仔细推敲那些如潮涌的诗集。我们这些在观众台上的观众也只顾得以视力追逐着新诗的赛车，由于车辆急驰而过，我们来不及认清驾驶人，只能在紧张而喧闹的喝彩声与啦啦队的欢呼声中向获奖者致以敬礼。当回到自己的斗室中时不觉有些茫然。 世界诗歌的几百年的路，我们在几十年间就都飞驰了一遍。但我们还是不清楚中国新诗究竟向哪里走？究竟是什么样的形态？有什么汉语文化的特点，有什么不同于西方诗歌之处？ 如果我们既从宏观看中国新诗的发展与西方新诗的关系，又从微观上仔细剖析后新诗潮的作品，朦胧诗后作品的特点，我们也许会同意中国新诗尚在一个未定型，没有找到自己的造型的阶段，所以所谓的80年代的朦胧诗、后朦胧诗与90年代的后新诗潮不过是三股不断揭竿而起的诗歌波澜，它的动态比它的积淀要更引世人关注。如果把它们冲到岸上的贝壳来仔细观看，这些贝壳，由于都是来自类似的湖水，可算是大同小异。除了朦胧诗更多社会血色之外，朦胧诗后和后新诗潮并无本质之差异。而此两派的诗人个人，作为诗人，也还在过渡探索阶段。因此尚没有定型的风格和个性，这也许是一件好事，从魏晋南北朝的骈体到唐诗高峰历经近6世纪才出了李、杜， 在新诗短短不到百年中如何能企望出大诗人和大师作品呢？宏观上新诗是在过渡中，在自我寻找中；微观上当代诗人也还在自我寻找中，50年代以来新诗的几度辩论，围绕社会性、可读性等争论，很像野火春风吹又燃，最近又有林火重燃的趋势，如果想到新诗还只在自我寻找的过渡阶段，也许社会更有兴趣于理论的探索，而不是流派间的争论。坦率地讲，新诗在40年代以前不过是学西方的舞步，50年代学前苏联的舞步，如今又转而学西方当代的舞步，这些学习都是必要的，但今天诗歌圈里有一种困惑，究竟什么是中国新诗自己的特色？难道中国新诗就没有任何可以向几千年汉语诗歌借鉴之处吗？且不说继承，因为在新诗的字典里没有“古典汉诗”的地位，更说不上继承。世纪初新诗的出走，正是由于反叛古典汉诗，浪子自然不能回头，尤其不屑于继承父辈的财产。几千年前老祖宗辈的诗集在书架上已让位给西方的诗集的译本。繁体、竖排令人反感。在大多数人这种心态与感情之下，过去几十年都是造反有理，遗产有毒，最后唯有寄居于西方文化的篱下。 篱下的生涯近年愈加难以维持了。原因是汉语与西方拼音语言中间隔着本质的语文差异，而对于诗歌，语言就是诗的灵和肉。20世纪是一个语言学大大突破的时代，人们对语言的人文素质有十分深刻的认识，因此不像自然科学那样，文学是不能跳出语言本身所带来的自己的文化。诗歌的写作和解读也如此，我们虽然可以学西方的舞步，却不能让新诗摆脱母语和民族文化内涵，来感悟诗。所谓新诗，不应是西式新诗的代号。所谓创新并不意味着一定要揭竿而起，造前一代诗人的反，创新应当是为诗的多姿多彩多元化添新的一元。40年代以前诗坛自觉单薄，并不以为必须打倒哪一派才证明自己是先锋。如今从80年代诗坛苏醒以来，至今不足20年，却已换代三次。虽说由于市场经济的经营方式，诗集出版量空前的大，然而质的提高和品种的多样化却和量的增加不成正比。如今新诗仍大有容纳新登场的诗人、诗作、诗派的空间，诗人们似乎应改变些急于崛起，抢当先锋的心态，更用心于诗歌艺术本身的完善，而不急于提出口号,或PASS别人。诗歌不是流行歌曲，但愿每一首好诗都能长存在新诗史内而不褪色，诗歌无法与流行歌曲相比，诗歌不是消费文化，不能追求畅销，又岂能每月每季每年来排名次？诗人不是诗星，写诗不同竞技，不是青春是事业，乔丹35岁就算是老球星了，面临退役，而诗人，35岁恐怕才握熟诗笔，才从青春期的本能写诗走出来，有望成为一个真正的诗人。他的写诗生涯恐才开始，大师级的著作尚未诞生。所以诗人不是鲜花嫩草只能展览几周，诗人是一棵松树，他的成长需要时间。诗歌是花雕酒，要埋地下多少年才醇香，因此诗人要有最大的耐心、坚强、专一的钻研精神，要能甘于寂寞，要善于吸收别人别派的长处，如果不能正确对待热热闹闹的促销场面，就容易失去重心，商业的经营是商家的事，诗歌自然不能脱离现实，但最好将重心放在诗本身，而不是那些诗之外的繁华景象。诗歌是精神产品，不同于科技产品。好的诗千古长存，不需要像电器电脑那样更新换代，以音乐来比，再多新的音乐作品问世，谁又能替换巴赫和贝多芬呢？在音乐界没有先锋淘汰古典一说，不同的时代、不同的历史和社会生活催生了艺术的新品种，但已存在的艺术品种并不因新品种出现而被淘汰。否则永无百花千树的可能，自然界岂非太单调穷困可怜。古典主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义，每一流派都为人类留下自己的千古佳作，为后人留下一份遗产，所谓“先锋”只是一个时间概念，每个先锋一旦加入了整体就无所谓先锋了。由于几十年的封闭和一统，一旦开放，追求创新是十分重要的创造动力，但“先锋热”亦掀起了误导作用，将诗歌的发展看成淘汰赛，互争先锋的位置和榜上第一的美名，以至将诗歌的发展看成时尚赛坛，有人说朦胧诗代表写主观的时代，如今时兴写客观，于是叙事之风大盛，顷刻间在诗人间传播开，诗愈写愈长，愈写愈散，味淡色浮。这种追逐时尚之风使得诗坛非常单调，无个性；不是千姿百态，而是一律向某个方向看齐，诚然叙事和写日常生活在六七十年代美国诗中也很普遍，其特点是从写平淡无奇的日常生活中透出一种诗人对历史、人生、文化、时代的强烈感受。使读者在不经心的阅读中猛然意识到隐藏在平庸的外表后的一种强烈的情感波动或犀利的批判，因而在一惊中得到认识的提高及审美的飞跃。典型的作品有弗兰克·奥哈拉（注：弗兰克·奥哈拉Frand O'Hara 1926—1966曾就读哈佛。 1951年移居纽约，60年代与一群青年诗人如阿什伯瑞等组织纽约诗派，并与绘画雕刻界来往密切。 ） 的《黛女士死的那天》（The Day Lady Died）， 是写一位女歌星比丽·贺利黛（Billie Holidgy）之死，她又名“黛女士”。诗人在历述1959年某星期五一个平凡的中午，上街办种种琐事后，忽然看见报纸上死者的面容，诗的结尾四行写道：
