中图分类号：I06 文献标识码：A文章编号：1004—941（2006）01 —0092—05 在二十世纪西方文论的发展历程中，俄国形式主义之所以被视为第一个有代表性并且影响深远的流派，很大程度上是它对现代文论形成的科学化研究趋势做出了开创性的贡献。然而，该流派在建设“纯科学”的文艺学体系过程中，却将科学性与价值性割裂开来，将人文精神与历史精神排除在外。这种科学主义倾向是如何形成的？我们又将如何看待文学研究的科学品格？本文拟从俄国形式主义批评所做的科学化努力这一层面入手进行分析。 （一） 俄国形式主义的主要目标之一是促使文学研究的科学化，并建立一门独立自主的文学科学。从这样一个信念出发，我们才能理解俄国形式主义为什么要激烈地批判传统的文学研究方法。正如艾亨鲍姆所言：“衡量一门科学是否有生命力，其方法不在于看它确立了多少真理，而是看它克服了什么谬误。”[1](P15) “19世纪末20世纪初，西方文论在维持世道人心的幌子下，在追求客观、精确、科学的口号下，把文艺肢解——它可以是形而上的一切……可以是形而下的一切……总之，文艺可以像任何东西，是任何东西而恰恰不是自己甚至也不像自己。在当时或貌似科学或急功近利的文艺论坛，造成了文艺第三次生存危机。”[2](P122～123) 这次生存危机，在俄国形式主义看来，主要缘于传统的文学观念特别是传统的实证主义思潮所形成的外部研究风气。因此，在这种情况下，俄国形式主义首先是以传统实证主义思潮的反叛者的姿态出现的。 到了20世纪初，受实证主义思潮影响的俄国学院派（包括历史文化学派、历史文化比较学派、心理学派、神话学派等），早已没有了19世纪后期的论坛霸主气势，其理论面临危机。俄国形式主义首先拿它当靶子。代表人物艾亨鲍姆在《形式方法论》中有这么一段生动的描述：“在形式主义者出现以前，‘学院派’的科学完全忽视理论问题，并且死板地运用陈旧的美学、心理学以及历史学的‘定理’，已经丧失了研究的对象感，以至这门科学本身是否存在都值得怀疑。跟‘学院派’的科学几乎没必要做什么斗争：用不着破门而入，因为连门也没有。我们看见的不是堡垒，而是穿堂大院。”[3](P37) 俄国形式主义明白， 科学对象的性质不仅将决定采用何种研究方法，而且将决定理论本身的性质，决定整个理论系统的建构。由于这种学院式的实证批评丧失了研究的对象感，模糊了文学与其他学科的严格区分，因而不可能建立独立的系统的文学研究科学；况且，由于过分强调对文学外部因素的研究和考证，其后果是在某种程度上忽视了对文学自身的特点和发展规律的研究，或者仅把文学当作其他科学研究的材料，因而在不同程度上混淆了艺术创作中的审美因素与非审美因素的界限。凡此种种，致使文学科学的特殊性丧失殆尽。俄国形式主义由此认为，俄国学院派的实证主义文学批评对待文学的态度是非科学的。 出于对外部研究风气的不满，俄国形式主义也将矛头对准了当时的马克思主义文学批评。从根本上而言，马克思主义文学批评的基点是从存在决定意识、经济基础与上层建筑的关系及意识形态的阶级制约性等一系列基本原理出发的，它与注重经验事实的实证主义有很大的区别。但它在从外部因素着手去探讨作品的思想内容这一点上与实证主义相同。此外，也许更能说明问题的是，当时的马克思主义批评本身多少也沾染了实证主义批评的习气，这集中体现在发生于上世纪初，即“马克思主义文学科学形成期”，俄苏文艺界普遍出现的庸俗社会学倾向。当时的文论界除受革命民主主义文艺理论家车尔尼雪夫斯基直接影响外，普遍承袭马克思主义文学批评的第一批实践者——俄国的普列汉诺夫和德国的梅林的思想观点，并对他们的个别错误言论加以肯定甚至发展深化，而且将其提高到方法论的高度，其结果就造成了对马克思主义基本原理简单化、庸俗化的解释。难怪韦勒克对此作出了如下判断：“当时一般的马克思主义批评家只是一个复活起来的实证主义者，他总是沉溺在一种多少有点机敏的游戏中，把这种或那种文学作品与这种或那种经济发展阶段硬拉扯在一起，把社会与文学的因果关系粗暴地用决定论的术语规定下来。”[4](P262) 此外，俄国形式主义对未来主义和象征主义的非科学观念也进行了反驳。我们知道，俄国形式主义开始时是与艺术上的先锋派——未来主义合拍的，它力求在文艺学上探索出一种与未来主义流派的艺术实验相适应的新诗学。由于与未来派的主旨和目的不同，俄国形式主义在后来就发生了变化，不过“先锋派的精神依然存在，只是把以前那种艺术性态度努力改变为具有科学性的态度。”[5](P8) 而为了摆脱象征派的本体论解释，俄国形式主义又“和象征派之间发生了冲突，目的是要从他们手中夺回诗学，使诗学摆脱他们的美学和哲学主观主义理论，使诗学重新回到科学地研究事实的道路上来。……由此产生标志形式主义者特点的科学实证主义。”[5](P23) 俄国形式主义与象征主义的关系比较复杂。以巴尔蒙特和勃留索夫等为代表的早期象征主义深受德国唯心主义哲学观点的影响，并从法国象征派诗人那里吸收了丰富的养料，因而在创作上力求为艺术寻求新的表达手段和表现技巧，也为揭示生存的隐秘和神秘性寻求新的解释方式。活跃于本世纪十至二十年代的阿克梅派声言其是象征主义的继承人，又是它的反对者和纠正者；实际上，它与早期象征主义的区别并不大。俄国形式主义与象征主义两者之间的共同性很多，关系也十分密切，单从阿克梅派的两位诗人曼德尔施塔姆和帕斯捷尔纳克加入莫斯科语言学会这一点就可见一斑。总的来说，俄国形式主义最初以象征主义为基础，吸收了象征主义主张的“为艺术而艺术”的唯美主义思想以及强调诗歌语言形式自主表达的形式主义倾向。但是两者毕竟有差别，使得俄国形式主义逐步疏远了象征主义。象征主义的非科学性表现在哪里呢？一般而言，象征主义批评的起点不一定在外部，而往往在文学作品的内部，但作品中象征形象的意义往往伸展到作品之外的无穷世界，如生命的无限价值，宇宙中的永恒绝对，等等。也就是说，象征主义尽管也肯定诗歌语言形式的自主性，但它更强调诗是一种特殊的思维和认识方式，即形象思维方式，其目的就是让人通过语词结构及其组合更容易、更省力地体验形象所暗示的思想意义。由“诗歌＝形象性”引出“形象性＝象征性”的结论，恰恰说明形象是一种手段，一种使意义和思想更容易被表达和接受的手段。在这个意义上，象征主义仍然是关联着作品思想意义的外部批评。有意思的是，象征派虽然也反对学院派，但这两派的理论基石都建立在形象性上，这正是象征主义与传统文学理论的对接处。在什克罗夫斯基看来，“艺术即形象思维”无论从艺术分类看，还是从形象本身看都不科学。他进一步指出，这个定义实质上是依据了认识论的根源，把艺术当作人的一种认识事物、进行思维的工具所致。俄国形式主义看到，由于象征主义是以揭示生存的隐秘和神秘性为己任的，因此它对作品所作的随心所欲的、思辨抽象的、有时甚至是非理性的解释，就导致了主观主义，这必然产生一种非科学的形而上学观点。
