交往美学、复调、狂欢化 20年代上半期，巴赫金的哲学美学大体可分为两个方面，一是他力图通过对审美活动的阐释，建立语言创作美学，二是通过对当时的形式主义流派、弗洛伊德主义的评析，确立文艺学中的社会学原则。 语言创作美学把审美活动视为研究的主要范围。如果说在行为哲学中，巴赫金在阐释人的存在的时候提出了我与他人以及他们的相互依存关系，那么，在审美活动中则提出了作者与主人公这对范畴。在巴赫金那里，审美活动自然是人的审美行为，一个审美事件。但审美事件，如果只有一个独一无二的参与者时，那是不可能形成自身的。一个审美事件总得有两个相互独立的参与者，道理在于一个意识不具外位于自己的对象，是不可能被审美化的。“审美事件只能在两个参与者的情况下才能实现，它要求有两个各不相同的意识”。而在审美活动中，这两者就是作者与主人公。审美活动要求两者各自独立，两者一旦重合，审美事件就会解体，成为伦理事件，如宣言、内省、自白等；而当失去了主人公，则其时就变为认识事件。“而当另一个意识是包容一切的上帝意识的时候，便出现了宗教事件（祈祷、祭祀、仪式）”（注：巴赫金《审美活动中的作者与主人公》， 《巴赫金文集》（即将出版）第1卷，第123页。）。 在审美活动中，巴赫金提出了“超视”说与“外位”说。巴赫金认为，审美活动的第一个因素便是移情，即我应该去体验他人所体验的东西，站到他人的位置上。我由此深入到他人内心，渗入到他人内心，似乎同他融为一体。移情说正是这样来阐释审美活动的。但巴赫金认为，移情只是开头，不是总结。对于审美活动来说，“不论在任何情况下，在移情之后都必须回归到自我，回到自己的外位于痛苦者的位置上：只有从这一位置出发，移情的材料方能从伦理上、认识上或审美上加以把握”。如果不返回自我呢，那仅能体验他人的痛苦而已。所以，“审美活动真正开始，是在我们回归自身并占据了外位于痛苦者的自己位置之时，在组织并完成移情材料之时”（注：巴赫金《审美活动中的作者与主人公》， 《巴赫金文集》（即将出版）第1卷，第127页，第124页。）。但到此还未结束，还得用自己的意识对移情所得的材料进行丰富。超视说的是我作为“自己眼中之我”，是一个积极性的主体，“是视觉、听觉、触觉、思维、情感等积极性的主体”。“我所看到的、了解到的、掌握到的，总有一部分是超过任何他人的，这是由我在世界上唯一而不可替代的位置所决定的”（注：巴赫金《审美活动中的作者与主人公》， 《巴赫金文集》（即将出版）第1卷，第127页，第124页。）。在这个特定的世界上，此时此刻唯有我处在这个位置上，所有其他人都在我的身外，这就是我的具体的“外位性”。但是这个外位性，不是孤立地使自己超越于别人之外，而是总与他人发生联系。“外位性”即“我在自身之外看自己”（注：巴赫金《自我意识与自我评价问题……》， 《巴赫金文集》第4卷。），而这又必须依赖于他人。这一外位性决定了我能在他人身上优先看到某种东西。同样，于他人来说，他人也能在我身上优先看到我自己难以见到的某种东西，即超视，从而成为审美活动的特征。超视导致产生审美的观照行为，“超视犹如蓓蕾，其中酝酿着形式，从蓓蕾中会绽开花朵，这就是形式”。在审美活动中，我和他的关系是绝对必须的。“一个人在审美上绝对地需要一个他人，需要他人的观照、记忆、集中和整合的功能性”（注：巴赫金《审美活动中的作者与主人公》， 《巴赫金文集》第1卷，第137页。）。 我与他人在价值上是不相等同的，我感受自己的“我”，不同于感受他人的“他人”。在这一思想基础上，巴赫金批评了表现主义美学，批评了它的移情说，其中包括“李普斯的纯粹移情，柯亨的强化移情，格罗塞的好感模仿，沃尔凯尔特的完美移情”等。在这里，我们看到这时的巴赫金既受到新康德主义的影响，但又在批评新康德主义的美学思想。由于表现主义单纯地陷于移情，巴赫金认为，它就不能阐释作品的整体性，不能解释形式。以悲剧为例，悲剧主人公在内心实际体验的痛苦，就本人来说，并不是悲剧。“生活不可能从自身内部把自己表现为悲剧，形成为悲剧。”而如果一旦我们与悲剧主人公在内心感受上重合，失去外位于主人公的地位，则就会失去“悲剧性”，“立即就会失去纯粹审美性质的悲剧范畴”。“只有在他人的世界里，才可能出现审美的、情节的、自成价值的运动”（注：巴赫金《审美活动中的作者与主人公》，《巴赫金文集》第1卷，第176、218页，第180页。）。 巴赫金关于艺术与游戏的分析是十分精彩的。在他之前与在他之后，把艺术等同于游戏不乏其人，说法很多，但是实际上两者是不同的。在巴赫金看来，“游戏从根本上不同于艺术之处，就在于原则上不存在观众和作者。从游戏者本人的角度来看，这种游戏不要求游戏之外有观众在场”（注：巴赫金《审美活动中的作者与主人公》，《巴赫金文集》第1卷，第176、218页，第180页。）。游戏不是描绘，而类似于自我幻想，它没有进入我与他人的关系，所以它不构成事件。要使游戏转向艺术，接近戏剧演出，则一个无关利害的参与者也即观众的加入是必须的。他观照游戏，欣赏游戏，还参与了创造，从而形成审美事件。但这时的游戏就已不成其为游戏，而类似简陋的演出了。如果观赏者迷恋于游戏，放弃了外位于游戏者的审美立场，不能使事件构成审美事件，其时游戏仍然还原为游戏了。这样，审美活动中的我与他人，就形成了一种内在的、任何一方不可或缺的对应、潜在的对位、对话关系。 社会学文艺学或是社会学诗学是巴赫金的交往美学的又一个方面。巴赫金的这方面的著作都是用朋友的姓名出版的，学术倾向上显然与前一倾向有所不同。但一个重要的共同之处是都强调交往、人与人的交往乃至社会交往。尽管巴赫金自称不是马克思主义者，但马克思主义的影响却是十分明显的。本世纪初开始，学术中的科学主义思想方法流行开来，文艺学研究强调文学的自主性，转向内在研究。这一方面自然也是学科自身建设的需要。20年代初前后，俄国文艺学中的形式主义大为流行。“在这短短的八年间，形式方法得以经历了不无偏激的狂飙突进时期，也度过了普遍风靡的时髦阶段，当一个形式主义者一时成为文学界高雅格调的起码而必须的标志。”这一学派批评了过去文艺学中的弊病，对文学作品的构成进行了探讨，在俄国文艺学中开创了文学形式、技巧的系统研究。但是由于主导思想自身的缺陷，形式方法试图以客观的艺术理论取代艺术感受，于是很快就走向了极端。什克洛夫斯基、雅可布逊在自己的研究中提出了文学作品与内容无关、文学只是文学手法的变换与积累。他们说，文学作品是“纯粹的形式”，“总的说，艺术里就没有内容”，或者说，“文学作品的内容（这里也包括心灵）等于作品修辞手法的总和”，“……文学是由材料和形式组成的”（注：巴赫金《学术上的萨里耶利主义》，《巴赫金文集》第2卷。），等等。 巴赫金指出，形式方法的研究，由来已久，但是形式方法一旦转为形式主义，便成为一种“形式主义世界观”，就超越自己的学术权限了。研究艺术作品本体，这本来是研究的应有之意，是完全需要的，但用这种研究企图替代整个文学研究，结果形成了“对作品本体的盲目崇拜”，却把创作者、观赏者排斥于研究之外。艺术是创作者、观赏者的相互关系固定在作品中的一种特殊形式，是一种审美交往。“审美交往的特点是，完全凭艺术作品创造和在观赏共同创造中的作品的再创造中得以完成”（注：巴赫金《生活话语与艺术话语》，《巴赫金文集》 第2卷。）。巴赫金认为， 意识形态的创作只有在社会交往中才能被实现，其中“参加者的一切个人行为都是不可分割的交往因素”。诗人的听众，长篇小说的读者，形成了特殊的接受环境与团体，并相互形成交往，而交往的形成决定了文学的各个方面，决定了创作与接受过程的形成。在这一接受、交往之外，就不会有诗歌、长篇小说存在。巴赫金指出：“不了解社会的联系，亦即不了解人们对特定符号的反应的联合和相互协调，就不存在意义。交流——这是意识形态现象首次在其中获得自己的特殊存在、自己的意识形态意义、自己符号性的环境。所有意识形态的事物都是社会交流的客体”（注：巴赫金《文艺学中的形式主义方法》， 《巴赫金文集》第2卷。）。只有在各自特殊的艺术交往中才存在各种艺术形式的这一思想，实际上后来被各种文艺思想流派从不同的角度所接受。关于文学现象是为文学自身内部规律所决定，还是为外部规律所决定，这一问题在20年代前后就提了出来，后来的新批评学派实际上只是完善了形式主义学派的观点。而在巴赫金看来，“每一种文学现象……同时既是从外部也是从内部被决定的。从内部——由文学本身所决定；从外部——由社会生活的其它领域所决定”，而内部与外部又是可以相互转化的。“任何影响文学的外在因素都会在文学中产生纯文学的影响，而且这种影响逐渐地变成文学的下一步发展的决定性的内在因素”（注：巴赫金《文艺学中的形式主义方法》， 《巴赫金文集》第2卷。）。这样的论述应当说比之那些单一的、片面的学说，更有道理和说服力，更符合文学实际、文学自身在其存在过程中所展现的实际面貌。
