在20世纪中国文学现代化的进程中，涌现出众多的文学社团流派，它们既作为研究对象又作为研究视角已成为十几年来学术界关注的热点，并问世了不少研究成果。其中有的是从“史”的层面探索文学流派的演变轨程，有的是从形态上对文学流派进行个案阐释，有的也从文体上对文学流派予以梳理；但是从理论上对新文学流派作整体的宏观透视与深入剖析，并从而建构“新文学流派学”，这方面的思考与研讨显得相当薄弱。 这里我想引进“结构”这个概念作为理论支点，对新文学流派的构成加以考察，有深度地透析和揭示文学流派的内部关系与内在机制，从而发现一些新颖独到的文学流派话语。 “结构”是个多义性的概念，有多少个学科对结构的界说就有多少个。不过我赞同列维·斯特劳斯对结构的释义，他在《忧郁的热带》中有一段形象的描写，可以帮助我们理解他的结构观： 我们在一个隐蔽的石缝两边，……发现了两枚菊花石，其中一枚菊花石的纹路颇复杂。这可以说，我们所发现的乃是经历了几千年之久的时间所造成的差异互见的凝结物；在这一顷刻，时间和空间一下浑然成一体——此一瞬间所呈现出来的生动差异把一个时代同另一个时代并列在一起，且使之永存不朽。这个博喻的涵义极为丰富深刻，它道出了斯特劳斯赋予“结构”的全部底蕴，即那些隐藏于菊花石背后的东西：菊花石纹路复杂，喻指结构是个多维的复杂系统，它外在的特征是可以辨识的；菊花石是个凝结物，喻指结构是个有机的整体，也是个差异互见的完整世界，没有差异就没有结构，结构就是多维的对立统一体；菊花石时间和空间的浑然成一体，意思是结构也是时间和空间交汇融合而成，既有时间的纵向度又有空间的横向度，纵横交叉乃结构的生存价值坐标；菊花石是时间所造成的“实在”，喻指结构的生成需要时间，如果没有时间结构就不能成为空间的“实在”，也不可能把不同时代聚拢起来形成“生动差异”的共时态的结构；发现并判明菊花石是一种古化石，所运用的是地质学的理论知识，主要是一种理性思维活动，这就暗示出发现并判明结构也是一种理性思维运作，必须充分调动发现的逻辑机制；特别是菊花石是在无意识之中于“隐蔽的石缝两边”发现的，喻示结构也应该从朦胧、模糊、隐约、遮蔽之处于无意识之中发现，也就是“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”之谓也。总之，把上述意思归纳起来，可以这样表述斯特劳斯关于“结构”的解说：“结构”是一种隐蔽的看不见摸不着的，但却是人们可以从观察到的“纹路”现象中，以理性思维活动推演出的整体世界。 这个结构观就决定了斯特劳斯的结构主义方法有这样几个显著特点：结构即整体，它是由一系列元素所组成，唯有整体方可决定事物的性质，因而研究某种结构并不过分注重其整体内部的各元素而是着力探讨那结合与联结各元素或部分的复杂的网络关系；结构分析的最重要的是二元对立关系，而这里所说的“二元对立”并不是只讲对立也讲依存，即人要使自己同别人联结首先应以独特性与别人区别开来然后才能以自己的独立性与别人结合，达到相互依存；这样的对立二元或二项联结起来，则需要有一种“能传达信息的符号体系”即交换的纽带，否则二项联结不起来就形成不了一个结构整体；依据“传达信息的符号体系”，可以把结构分为表层结构和深层结构或者显层结构与隐层结构〔1〕。 斯特劳斯关于结构主义的见解至少是有方法论意义，对于我们深入研究和剖析新文学流派结构大有裨益。 一 新文学流派如同“纹路颇复杂的菊花石”一样，在文学历史的河流中也是由“时间所造成的差异互见的凝结物”。虽然有些文学流派带着社团的明显标志，但并非文学社团都能成为“差异互见”的文学流派，即使那些能够凝成文学流派的文学社团也不一定都具有清晰的结构印记；况且大多数文学流派属于隐层结构，根本就没有文学流派的整体标记。因此，从特定意义来说，文学流派的完整形态和本质特征大都隐蔽于历史的河床里，决非轻而易举地就能开掘出来，也不是一次两次就能发现完了，特别是那些凝成时间长的或者隐藏深的文学流派结构更难发现。中国新文学从萌动到生成至今约百年，实际上这是文学流派消长沉浮不断嬗变的过程，有些文学流派浮在表层早已进入研究者的学术视野，有相当多的文学流派沉潜于历史河流的泥沙中是逐步被研究者发现的，而且流派的整体轮廓越来越清晰，其错综复杂的纹路也越辨析越细微；尽管如此，但文学流派的发现任务尚未完成，不只是那些隐藏在最深层的文学流派越来越难探寻，而且随着新文学的发展文学流派仍不断产生，即使那些已被发现甚至有了定论的文学流派，似乎其整体面貌也不时地被刷新。就以海派来说，在30年代关于海派与京派之争中便把戏剧界“海派”的命名移到文学界，但究竟海派的范围有多大，是个什么样的结构网络，至今的说法也不一：有的认为张资平、曾今可等为代表的一群作家是典型的海派，有的认为海派应包括新月派、现代派和新感觉派，还有的认为二十年代末三十年代初上海文坛上出现的所有文学流派应统称之为“海派”；甚至有的研究者以“应当最多地‘转运’新的外来的文化”、“迎合读书市场，是现代商业文化的产物”、“站在现代都市工业文明的立场上来看待中国的现实生活与文化的”、“它是新文学，而非充满遗老遗少气味的旧文学”等为四条标准， 把20 年代末中经30年代到40年代的叶灵凤、刘呐鸥、穆时英、张爱玲、苏青等及其文学作品都划归为海派〔2〕。这是以说明新文学流派的发现与探究， 不论是从总体上说或是从个体上看都难以穷尽，是有深广的拓展领域。然而，欲提高对文学流派结构的发现力与演绎力，如同地质学家能在隐蔽的石缝两边发现纹路复杂的菊花石一样，对于研究主体来说至少应具备两点优势：一是观察力敏锐，理性意识强。或隐或显地半藏半露地潜沉于历史河床的形形色色的文学流派，能否把它们的完整结构发现出来取决于研究主体的观察力是否敏锐，观察力敏锐者不仅可以多发现文学流派而且对其结构中各元素联结的网络关系也能辨识清楚，那些观察力迟钝者面对历史长河中的混沌模糊的文学流派或者视而不见或者发现很少，至于它的网络关系就更看不清了。既然主体的观察力对于文学流派的发现与透视如此重要，那就要求研究者自觉地训练提高对于文学艺术的观察力；审美观察力是否敏锐，除了研究主体的感官系统的生理条件外，关键在于从审美实践或研究实践中加强锻炼，经多见广、静观细察、用心体验、交叉比较，就有助于主体观察力与穿透力的提高与强化，如果缺乏或离开研究实践或审美实践即使再敏锐的艺术观察力也会退化或消失。所谓理性意识强，主要指研究主体对观察捕捉到的文学流派结构能够迅速地提升到理性的高度加以规范与演绎，使其内涵与外延固定下来，各元素联结的网络关系基本上可以梳理清楚，其结构的整体艺术风貌能够呈现出来。要具有这样的理性意识，一方面研究主体应获取丰富的理性知识，如文化学、社会学、政治学、美学、心理学、地理学、现象学等各方面的知识都要具备，这样才能形成并掌握规范或透视文学流派结构的多种多样的理性价值标准或角度，从主观上讲有什么样的理性尺度就能规范或衡估出什么样的文学流派结构，这就是知识理性的作用与威力；另一面应竭力提高理性思维能力，即善于依据由知识理性建构的价值标准从不同角度不同层面对文学流派结构进行推理演绎，又长于以理性思辩把文学流派结构的复杂网络关系剖析透彻，并从而对文学流派结构的整体面目与本质特征作出比较科学的理性判断。二是对新文学资料和文艺作品应系统阅读、感悟与整理，达到烂熟于心的程度。如果说地质学家凭着敏锐观察力与知识理性在“隐蔽的石缝两边”发现了“菊花石”这个古化石的复杂结构，那么新文学研究者对文学流派结构的发现就没有坚硬的地质资料作依据，因为文学流派是诸多文艺家创造的精神文化的或曰审美文化结构，它的大量信息不是储存在化石里而是蕴含于以文字符号书写和编织的文艺资料和文学作品中，以及书写和编织作品资料的主体生命里——即使那些已经死去的文学艺术家，也是富有生命感的精神信息的载体，虽然它们也是遗留在文学历史长河中的凝冻物化体，然而一旦被研究主体的审美感受力、理性穿透力与主观创造力所激活，它们体内蕴藏的不可估量的精神的审美的文化信息就会喷发出来，文学流派结构的复杂纹路也有可能显现出来，特别那些具有某种趋同倾向或相似面影的作家作品大都是凝成同一文学流派结构的元素。因此，对于新文学研究者来说欲达到有血肉的感受和有深度的发现，就必须对隐藏着文学流派结构的原始资料或文学作品及其作家本体进行不厌其烦地解读与剖析，读得越活越好，解得越深越好，剖得越透越好，析得越通越好，既需要微观的真切体验，更需要宏观的理性把握，既需要纵向上的贯通，又需要横向上的沟通。只有这样才能从新文学的汪洋里发现越来越多的文学流派结构，为20世纪中国文学研究不断开拓新局面，为新文学研究的学术宝库不断增加新值。
