1997年春（花志红录音并整理） ○现在已逼近世纪末了。从百年中国文论的角度看，新时期十年应是值得我们去反思的重头篇章。思想－学术史，说到底，属于文化考古学领域，亟须研究一块块活化石；孙先生正是这么一块难得的活化石——因为孙先生是新时期十年文论那段历史的参与者、创造者，同时亦是它的守望者、反思者。我们是在1985年春于厦门大学出席“全国文学研究方法论讨论会”时结识的，曾亲眼领略您在会上崛起的风采。现在想请你从“方法论年”谈起，即为什么1985年能成为中国新时期文论史的一个独特的“方法论年”？为什么“方法论”命题在当时会激起巨大反响？而今学界又该怎样评估它？ ●这涉及到一个对文学性质、功能的理解问题，还有对文学理论理解的问题。但是纵观中国当代文论史，我们又不能不说，这是一个非常严重的问题。我们要理解文学，都希望有点理论。要理论干什么？还不是为了理解文学，进行文本分析？文学史上最成熟、最经典的作品是天衣无缝的，最原始的是用直观的方法，印象的方法，把这种直观的印象条理化，就产生了《文心雕龙》、《诗品》，还缺乏系统的范畴。正因为此，“五四”以来，我们较系统地输入了西方的办法，从丹纳《艺术哲学》到马克思主义反映论，几十年来，在中国发展成强调社会政治功利的一套文论。如果将20到50年代看作一个段落，那么，其特点正在于注重研究文艺的社会性质，或者说文艺的政治功利部分讲得比较详尽。但完全从社会功利论角度去看文学，或完全从哲学反映论角度去看文学，会对创作带来公式化、概念化的顽症，从30 年代的标语口号化， 到60年代“写中心”，“画中心”，确实暴露出此类文论在实践中的危机。所以这一代理论家如胡风、冯雪峰、周扬等，虽都付出艰辛劳动，也有成绩，但对文艺本身的性能或“内部规律”好像越搞越糊涂。1959年林默涵曾把文艺学归结为几个关系：如文艺与生活的关系；文艺与政治的关系；文艺内部百花齐放问题；文艺批评的政治标准第一与艺术标准第二的关系等等。表面看来似乎已经很系统且中国化了，但艺术本身的性能命题仍没解决，如政治标准第一，艺术标准第二，怎么说都颇难用于对文学经典的美学解读。而只要这一点经不住推敲，所有理论都不免落空。这个观念，我非常坚定，而这想法最初正是从毛泽东那儿来的。我读过毛泽东在抗大的讲稿《辩证唯物主义纲要》，毛泽东的哲学论著《矛盾论》和《实践论》本是《辩证唯物主义纲要》的两章，其他还有真理论、范畴论、链环论，一共十讲。他在序言中很谦虚地讲：我这个辩证唯物主义“也不是好的”，真正的辩证唯物主义要在中国生根，必须用它来批判（我们叫解读）中国传统的哲学，只有完成了中国传统哲学的批判，辩证唯物主义才可能在中国生根。我深信这一点。所以我认为，包括马克思主义在内的所有文论如果不能用来系统解释中国文学经典，同样不能在中国生根发芽。比如用引进的文学的阶级性理论去解读中国古典文学就很难。以《三国演义》为例，大家都认为是经典，但如用阶级论去分析就完了，因为小说中的英雄都是军阀，而黄巾起义中的农民英雄在小说中的位置则低人一等。用这理论去解释《红楼梦》也很难，如把它看成阶级斗争史，《红楼梦》艺术价值何在？ 中国文坛在50年代对李煜的解释也产生了困惑：一个荒淫皇帝，亡国之君，他的诗却很受人欢迎，为什么？当时北大有个青年学者就说李煜词之价值在于“爱国主义”，因为“落花流水春去也，天上人间”“无限江山，别时容易见时难”，表明李煜爱江山，留恋故土，这就是爱国主义。这当然很荒唐，李煜爱的是失去了的封建朝廷。我曾看过周扬在第一次文代会上的报告，印象不深；到第二次文代会，他的报告便经不起重读，因为周扬报告中所表扬的下列作家，如王安友、谷峪、董乃相等都已被历史遗忘，就是刘绍棠、丛维熙、邓友梅当年的作品，而今也不能卒读了，倒是周扬所批评的孙犁及其小说《风云初记》，不写抗日烽火，而写儿女情长，却留下来了。不妨说，孙犁作品是新中国小说仅存之硕果。显然，我们的批评标准出了问题。 进入新时期，“思想解放”以后，人们感到不仅仅是批评标准，其实整个基本理论都需要调整。这个调整意识最早可追溯到1956年前后，当时有人提出了文学艺术的特征问题。马克思主义文艺学核心是真实论，反映论，即把文学等同于对社会的理性认识。文学价值在哪里？在于真实。真实是什么？典型。典型是什么？典型是反映社会生活的阶级斗争的本质的代表。但对认识社会有价值的作品不一定有很高的艺术价值，而有很高艺术价值的作品也不一定有社会认识价值。 比如解释《阿Q正传》，在早期的马克思主义者钱杏邨看来，阿Q 反映了“一个死去的阿Q时代”；后来周扬则加以正面解释，说阿Q形象的关键在于它的阶级性问题，按毛泽东社会革命论，农民是革命先锋，像阿Q 那样的贫农（雇农？）应是革命先锋，但阿Q作为一个典型， 一个精神模型，却是落后甚至可耻的现象。这些矛盾难以解释，周扬便这么说，《阿Q正传》的意义不在于阿Q精神的可耻，而在于阿Q 的社会地位与思想觉悟之间发生了矛盾：亦即按阿Q的社会地位他应该革命， 哪里有压迫哪里就有反抗，但阿Q精神却麻醉了他，《阿Q正传》就反映了这一现实。如果不是鲁迅，而是换一个人这么写阿Q， 就很可能会被认为是歪曲了农民革命英雄的形象。农民英雄应该像什么样呢？应该像《红旗谱》里的朱老忠。但阿Q是经典，不能否认它， 这就需要不断想办法作新的解释。何其芳提出了一个“典型共名”说，认为最高级的艺术形象不一定是反映了某一阶级的某种特点，不是高尔基讲的有阶级的代表性的人，而是反映了“人类共同的弱点”，能够成为精神现象的通称的形象，才是最成功的文学形象。比如哈姆雷特，比如唐·吉诃德，贾宝玉。可这样又产生了另一问题，它完全没有阶级性了。李希凡曾想把“阿Q 精神”跟封建官僚地主在清末因受帝国主义侵略而败北后的自我安慰联系起来，这自然是腐朽没落阶级的精神特征，但阿Q 是农民这一点无法讲通，所以也不能解决问题。 不能否认多个阶级的读者的共鸣现象：《阿Q正传》一出现，不同阶级的人们都感到自己身上就有“阿Q精神”， 正如列宁讲奥勃洛莫夫精神并不限于农奴主精神，他在整个俄国精神生活里存在着。可见马克思主义文艺学在阐释文学艺术的本身特点方面，确实走不远。有一个声势浩大的美学讨论和后来所谓“形象思维”问题的争论，也想解决文学艺术的本身特点，闹得沸沸扬扬，一直到粉碎“四人帮”后发表毛泽东致陈毅的信，指出“文艺要形象思维”，可最终也未解决问题。在我看来，“形象思维”这提法就值得斟酌。“形象思维”是相对逻辑思维、理性思维来讲的。我非常怀疑形象能思维。第二，纯粹的“形象思维”也不太通。若“形象思维”相对于逻辑思维而言，那么，形象本身有没有逻辑？形象如有逻辑，又是怎样的逻辑？亦没答案。“形象思维”讨论一场空，结果大家都厌倦了。
