本世纪四十年代（1937—1949）中国现代文艺与文艺理论是在民族革命的战火中诞生的，它深深地铭刻着抗日战争和解放战争的时代烙印。这个时期的文艺思潮、文艺理论和文艺论争，从形式到内容，从方法到性质，无不显示出战火纷飞年代的特色。 历史的演变决定了文艺和文艺理论的发展面貌。1937年爆发的八年抗战，以及接踵而来的三年解放战争，影响和制约着现代文艺史上第三个十年的发展态势。从地域政治、社会风貌、生存环境、思想精神状态上，极大地改变了“五四”和三十年代以来形成的文艺和文艺理论的审美功利和价值取向。 本时期（1937—1949）的文艺和文艺理论，是个承前启后的发展阶段， 一方面它是三十年代文艺理论和文艺论争的延续。 另一方面又对1949年后的文艺和文艺理论产生直接的影响。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》所提出的，涉及到广泛文艺领域的理论和原则，在四十年代直到新中国成立后的很长一段历史时期内，几乎是文艺理论和文艺创作唯一遵循的准则。但这并不等于说这时期的文艺理论缺乏特定的时代特征。本时期的文艺理论，在探索其外部规律和内部规律上，都有新的开拓和发展。例如文艺与政治关系的深入探讨，文艺为工农兵服务方向的确立，文艺民族化道路的讨论等，都形成非常鲜明的时代特点，对中国文艺和文艺理论的发展产生了深远的影响。 从总体上看，这时期的文艺理论和文艺论争的发展，基本上是沿着两个方向推进。 其一是对文艺外部规律的探讨。由于国家兴亡的危机，探索文艺的外部规律，特别是文艺与抗战与现实与政治的关系，成为这时期文艺理论和文艺论争的中心课题。 其二是对文艺内部规律的探讨。战争向文艺提出了新的课题，也推动文艺本身的变化；从内容到形式，从表现手法到思维特征，从接受对象到描写对象，包括文艺的审美功利等，都发生相应的变化。而文艺的民族化则是这时期文艺理论所要探讨的重点。 一 文艺与政治的关系是探讨本时期文艺理论和文艺论争外部规律的中心课题。这时期的一系列理论探讨和论争，包括文艺为抗战服务，文艺的“主观论”，文艺的现实主义，文艺的批评标准，乃至提出文艺为工农兵服务等等，都围绕着文艺与政治关系这个核心问题。 抗日战争时期强调文艺为抗日为政治服务，是三十年代左翼文艺提出的文艺与革命关系的延续。在文艺与政治二者的关系上，三十年代在左翼与非左翼文艺阵营间，在左翼文艺阵营的内部，曾经展开广泛的探讨与论争。鲁迅在确认“政治先行，文艺后变”的前提下，认为“一切文艺，是宣传，只要你一给人看。即使个人主义的作品，一写出，就有宣传的可能，除非你不作文，不开口。那么，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的。”但他同时也指出“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺。”（《文艺与革命》）鲁迅这个观点与当时颇为流行的，在文艺与革命关系问题上的偏激理论相比较，显然较为辩证。他主张充分利用文艺的特性来达到为革命政治服务的目的。三十年代另一位文艺理论家瞿秋白就表白得更直截了当：“文艺——广泛的说起来——都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。问题是在于做那一个阶级的‘留声机’。”（《文艺的自由和文学家的不自由》） “左联”作为左翼文艺的中心，在与“新月派”，“民族主义文艺运动”，以及“第三种人”的一系列论争中，其核心问题也离不开文艺与政治的关系。“左联”成立之初，在《左联行动纲领》中就明确宣布自己的任务：“我们文学运动的目的在求新兴阶级的解放”。在成立大会上通过的《理论纲领》里，更明确地提出“社会变革推动的艺术”是要“作为解放斗争的武器”。强调文艺是无产阶级革命运动的一个组成部分，因此也确立了政治在文艺里的地位和作用。在这种理论的导引之下，三十年代的某些左翼文艺和文艺理论，普遍出现一种倾向：重视文艺的政治思想内涵，轻视文艺的艺术性。 抗日战争爆发后，新的生活环境，向作家也给读者提出了新的现实问题。文艺评论家们普遍感到，在文艺的表现方法和表现对象之间，在文艺的创作者和接受者之间，出现明显的隔阂。三十年代还基本停留在理论探讨的文艺与革命关系问题，此时此地已经成为紧迫的现实问题。文艺与政治的关系不仅涉及文艺何去何从的方向性问题，而且在一定意义上决定文艺在社会生活中的价值、地位和命运。这促使作家和理论家开始了新的探索。 文艺为战争服务，为战争这个最大的政治服务；突出文艺的“工具”和“武器”功能，强调文艺在战争中的宣传鼓动作用，构成了整个抗战时期乃至解放战争时期的文艺理论和文艺思潮的主旋律。即使有不同的意见，例如反对把文艺和抗战紧密地联系在一起，但也不敢公开地否定文艺与抗战“有关”。文艺观念的变化，不仅影响了这时期文艺创作的面貌，也决定了文艺理论和思潮的走向。 在抗战初期，《中华全国文艺界抗敌协会发起旨趣》中就明确地指出：“文艺正是激励人民发动大众最有力的武器”，要求文艺家“像前线将士用他们的枪一样，用我们的笔来发动民众，捍卫祖国，粉碎寇敌，争取胜利。”随后出现《中华全国文艺界抗敌协会宣言》中，也强调文艺工作者要“以笔为武器”，加强“以文艺为武器的作战能力”。在延安发表的《鲁迅艺术学院创立缘起》，也突出“艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传鼓动与组织群众最有力的武器”。文学武器论和工具论的高扬，其本质就是文艺为政治服务的强化。关于文艺工具论，夏衍在抗战初期说得更直截了当，他说“抗战以来，‘文艺’的定义和观感都改变了，文艺不再是少数人和文化人自赏的东西而变成了组织和教育大众的工具，同意这新的定义的人正在有效地发扬这工具的功能，不同意这一定义的‘艺术至上主义者’在大众眼中也判定了是汉奸的一种。”在偏颇的论述中道出了文艺思潮的一个倾向。在“动员一切力量争取抗战胜利”的时代大背景下，文艺“工具论”和“武器论”，可以说是应时的产物，合乎逻辑的发展结果。文艺与政治的关系也因此进一步靠拢。战争净化了社会，也净化了文艺理论，使之更趋向单一化。这时期的一些文艺论争，也大都是围绕着文艺与政治关系这条主线展开的。从抗战初期的“与抗战无关论”到现实主义问题讨论，乃至“主观论”论战，其中心都是文艺与政治的关系。比较明显的是“与抗战无关论”的论争。这场论争从萌发即带有一定的片面性。但它却透露出一个事实：即人们已经容不得一点点那怕“与抗战无关”的观点，或者企图使文艺稍稍游离于政治之外的倾向的存在。文艺与政治的关系，在一定意义上已经被推到简单化融合的地步。今天的人们理性地来分析文艺与政治的这种融合，自然可以指出它偏激的一面，但历史地评价，这种偏颇的理论思潮，也有它产生的必然性，有一定的现实社会基础，而且在那个年代里确实也曾经产生过积极的历史推动作用。
