对一代人进行抽象的命名，是一件吃力不讨好的事情，特别是当这一代人既不具有鲜明的群体特征，也没有与某些可以独占的历史事件相关联。我所说的这代人，其实就是我们这一代人，从六十年代起出生的一代人。应该说已经有“六十年代人”、“第四代人”、“6·8式”之类概念存在，但我总觉得这些概念既语义含混，又难以使人认同。当它们作为特定的话语策略对象时，特指60年到69年这十年间出生的一个人群，这些概念无疑都是以时间性的区分为其合理依据的。但最令我困惑的是这些概念同时又具有强烈的非历史性的特征。我不知道这种一刀切的时间分离法，是否足以汇聚一个人群的共同特征，或者说一个人群区别于其他人群的独特性，是否一定要以一种强制性的话语策略来表达。拿“六十年代人”这一概念来说，语词与意义之间甚至不存在自然的联想，它在语言系统中必须排他性地、独断论地加以运用，它必须剔除所有与“六十年代”相关的人群，才能最终凸现六十年代“出生”这一边缘性的意义。这种偏执的坚持，究竟是一种固执己见的群体欲望，还是一种有利可图的话语策略？也许命名活动与颠覆等级制的愿望，有着某种天然的联系；也许话语权力的分配与斗争，从一开始就已紧追不舍。这就注定了“六十年代人”等命名性的概念都必然是一些招致是非的概念。 德里达曾经区分过“生理学意义”上的出生与“真正意义”上的出生，后者更具有一种“主体性”的含义，同时也具有更明确的“身份意识”的要求。“我们这一代人”也许可以被看成是弱化生理学意义，强调主体选择性的一种文化叙事，出生年月是否先于60年或者晚于69年，已经不是问题的关键所在，“我们这一代人”关注的也许只是某个特征尚不鲜明、人员组合并不封闭的群体的生命体验和文化要求。 微暗的火 1995年的夏天，我和三个朋友带着帐篷从怀俄明州的一个小城出发，前往美国最负盛名的黄石公园等地，一路上我们风餐露宿，穿行于怀俄明、爱达荷、蒙大那三州，在荒无人烟的公路上时常驱车几个小时，也碰不到一部过往的车辆。除了驾车的约翰，三位乘客都是大陆赴美的六十年代出生的同龄人，为了排遣长途驾车的单调和寂寞，约翰提议我们三个人唱歌，随便唱什么歌，他只不过是为了提提精神，以避免车祸。起先我们尽量唱一些英文歌，因为约翰不懂中文，后来发现大家共同会唱的英文歌并不多，接着我们只好改唱港台流行歌曲。大家都会唱的歌依然不多，即使都会唱，有不少歌也背不全歌词，不知道是不是唱惯了卡拉OK的缘故。最后大家发现共同曲目最多、歌词记得最牢的竟然是样板戏和文革流行歌曲。唱着这些我们倍感亲切，甚至令我们血脉贲张的歌曲，我并没有时光倒转、恍如隔世的感觉，相反一种匮乏和缺损的体验，重重地压倒了些微的感动，因为我知道这绝不是属于我们这一代人的共同经验。 按理说，文革只是“我们这一代人”童年记忆中的一个投影，但是这个朦胧的投影为什么总是挥之不去，或者说，我们为什么总是要强占一个他者的对象，我们为什么总是要认同一种缺席的经验。我觉得是一种恐惧在左右着我们，事实上，“我们这一代人”是缺乏神话和共同经验的一代人，我们没有真正属于我们自己的话语，我们既没有红卫兵情结，也没有文攻武卫的体验，既不曾拥有过“阳光灿烂的日子”，也没有在黑土地或黄土地上播洒过青春热血。我这样说并不表示我认同文革的历史，而只是指出我们这一代人缺乏共同的文本，因此也不具有鲜明的群体特征和一致的群体欲望。 但我们这一代人又是在充满神话叙事的氛围中长大的，虽然我们只是神话叙事的聆听者和消费者，虽然我们的“广阔天地”只局限于儿时的弄堂、胡同或田埂，虽然我们的经验只来自于童年情景，但我们依然能够在神话中自由地旅行。 也许我们的前辈不会料到文革竟然会成为我们想象的对象，事实上理想主义、英雄主义与献身精神，最容易成为一代人成长道路上的路标，而当这些青春的界碑成为想象与叙事的对象时，我们这一代人不可能悬离沉重的现实，但我们这一代人的确以这种特殊的方式，见证和参与了本不属于我们的叙事传统。 我们也因此成为生活丰富性的目击者，当神话叙事的魔力，日渐消磨于凡庸的日常生活，当理想主义的光环，被消费社会击得粉碎时，我们既不会失落彷徨，更不会欢呼雀跃。作为承上启下的一代，我们具有天然的适应性，处变不惊使我们少年老成。的确，我们有可能是夹缝中的一代，但我们既不会高唱理想主义的挽歌，更难以认同消费主义的现实。当我们徜徉在他者的文本中，当我们分享着别人的共同经验时，除了匮乏和缺损的感受，我们还获得了旁观者的清醒与理智，正因为我们无法沉湎于厚重的体验，我们反倒拥有了自省和批判的支点。 也许过于一致的共同经验，反倒是对生活常态的否定，也许过于强烈的群体指向性，反倒是一种病态。 我们这一代人匮乏与缺损的体验，并不仅仅是针对本土历史经验而言的，对于外来文化，我们同样有一种先入为主的缺损体验。安东尼奥尼是一个很有趣的例子，批判反华小丑安东尼奥尼，是我们童年时代难得的与西方文化直接交锋的机会，而多年以后，当我观看安东尼奥尼的电影《红色沙漠》时，电影所揭示的人与人之间的冷漠关系，又恰恰与当时十分走红的存在主义哲学相吻合，电影非线性发展的块状结构，又生动地诠释了当时甚嚣尘上的现代派艺术，在反华小丑与电影大师的双重结构中，解读梅开二度的安东尼奥尼，不能不认识到叙事的权力结构，而当我们修补这一缺损体验时，我更深刻地理解了德里达所作的有关缺损与补充的论述。
