一、作为先锋文学思潮的 “启蒙主义” 与 “存在主义” “先锋派”、“先锋文学”作为对当代中国诗歌运动和小说现象的某种指代，多年来已广为评论界所谈论。但总观已有论述，悉为对某个具体流派、群落和现象的指称，如在诗歌领域主要是指80年代后期以来具有实验倾向的青年诗歌群落，后来又有论者将之扩延为包括朦胧诗在内的当代诗歌中的创新一族；在小说领域，“先锋派”则基本上是指自1985年前后鹊起的马原等人，及其在之后崛起的苏童、余华、格非、孙甘露等新潮青年作家。在本文中，我则倾向于把他们及其相关的诸种创作现象和流向视为一个互相联系、互为呼应、互为转递变延的一个整体来考察，将其作为贯穿在中国当代文学整体的深刻历史变革过程中的一股不断求新求变的思潮来认识。在当代文学已走过了二十余年的变革历程并已发生了翻天覆地的巨变的今天，在新旧世纪的交接点上，我以为认真地回顾、梳理、分析和评判这一思潮是不无意义的。 历史的巨变不是空穴来风，本文之所以把众多的新异现象视为一个整体，是基于对诞生在70年代历史深处、又在八十和九十年代形成了波澜壮阔之势的一场文学变革运动的整体性认识之上的，是基于对这一运动背后所潜隐着的在思想与艺术流向上的同一性与历史逻辑性的整体把握之上的。“先锋”在本文中不是一个固有和既成的静态模式，它是一个过程，一种在历史的相对稳定状态中的变异与前趋的不稳定因素。在内涵特征上，它主要有两个层面，一是思想上的异质性，它表现在对既成的权力叙事和主题话语的某种叛逆性上；二是艺术上的前卫性，它表现在对已有文体规范和表达模式的破坏性和变异性上。而且这种变异还往往是以较为“激进’和集中的方式进行的的因为在文学演变的历史过程中，变革的因素是永远存在的，但“激变”却不常有，唯有一度时间中的激变，才构成“先锋”式的运动或现象。 以“先锋”指代某种文学现象显然与对西方现代主义文学的某种比附不无关系。关于它的西语词源及含义，有论者已专门探讨过〔1〕，这里不再详述。但事实上这一词语也是中国当代文学运动中很自然地生长出的“本土性”的概念。“先锋”在欧美文学中虽几乎是现代派的同义语，但并不常用。在中国80年代后期文学评论中的频繁出现，也并不绝对地意味着对西方文学的某种比附。尤其在诗歌界的使用，则基本上是基于“先锋”这一词语的汉语语义和本土语境而言的。事实上，1981年徐敬亚在《崛起的诗群》中就相当自觉地使用了“先锋”一词来描述“朦胧诗”的特征，指出“他们的主题基调与目前整个文坛最先锋的艺术是基本吻合的”。这里“先锋”显然是当前文学的“前沿”或“开路者”之意。此后至迟在1984年，“先锋”一词作为一种方向和旗帜就已出现在诗歌中，骆一禾的一首诗就题名为《先锋》。这里“先锋”之意显然也不是出于对西方现代派诗歌的比附，而是对中国当代诗歌自身使命的体认。1988年前后，“先锋诗歌”一词开始较多地为创作界和评论者所使用，徐敬亚在他的《圭臬之死——朦胧诗后》一文中将北岛、顾城、江河、杨炼、舒婷、梁小斌称为“引发全局的六位先锋诗人”，朱大可在他的《燃烧的迷津——缅怀先锋诗歌运动》一文中亦将朦胧诗传统正式“追认”为“先锋诗歌”。后来，“第三代”的写作者也开始以“先锋诗人”自称。这样，“先锋诗歌”实际上便成了从朦胧诗到第三代的新潮诗歌的一个总称。在小说中，“先锋派”称谓的出现似稍晚，所指亦相对狭义，在特指马原之后的新潮实验小说时有比附于法国“新小说”的意思，但“先锋”一词实仍取其“前驱”、“探索”、“实验”之汉语语义。 那么，我们应在哪一种意义上确定“先锋”的性质？在以“前工业化”为基本特征的中国当代文化情境中，在以“现实主义”和“浪漫主义”为主流构造的20世纪中国文学传统面前，“先锋”显然应具有相对确定的含义，也就是说，它的起点的定位应是现代主义性质。正像几位青年诗人与理论家在一次对话中所说的，“中国诗歌所谓的先锋意义应该确立在现代主义的范围内来谈，这是我们关注先锋诗歌的原因。因为我们之所以关注先锋诗歌；是要通过它关注中国诗歌的现代化进程。”〔2〕对小说而言也同样如此。先锋的首要使命，就是要破除和改变由平板的机械唯物论与庸俗阶段论所决定的“现实主义”独掌天下的时代，正像法国的超现实主义者在抨击现实主义小说时不无偏激地指出的：“从圣·托马斯到安纳托尔。法朗士，现实主义的态度无不发挥于实证主义，我以为它对智力和伦理的任何升华莫不敌意相对。我厌恶它，因为它包孕着平庸、仇恨与低劣的自满自得。正是它，于今诞生着这等可笑的作品……”，〔3〕这种情形正好类似于七八十年代之交中国文学的基本背景。因此，基于这样的定位，所谓“当代中国先锋文学思潮”实际上也可以理解为“当代中国的现代主义文学思潮”。但是这样一种理解又是不够的，尽管“现代主义”本身包含了丰富的多元可能性和历史发展性，但它毕竟又是一种侧重于审美方式、艺术风格或表现策略的定性，似未能从内部的思维性质上涵盖当代中国的先锋文学思潮与运动的精神特质与历史脉动。在审视和把握这种精神特质和历史脉动时，我意识到“从启蒙主义到存在主义”也许是一种最切近其本质和最富历史感的定性和逻辑描述。 还须留意的是，我在使用“启蒙主义”这个概念的时候，并不是套用西方作为历史与哲学范畴的启蒙主义思想的概念，而是从当代中国的文化环境与80年代以来的文化实践出发的，它是一个“功能”范畴，一个文化实践的范畴，一个背景和一种文化语境。事实上，从功能的范畴看，启蒙主义在西方也不仅限于18世纪的法国，它是整个近代工业一一资本主义文明确立过程中人类进步文化从萌生到确立的过程，从文艺复兴时期对抗神学蒙昧的人文主义，到法国大革命时期全面设计近代社会以人的基本权利与社会公正为核心的意识形态的启蒙主义运动，再到19世纪对资本主义文明所带来的异化后果与灾难悖论的激烈批判的各种思潮，包括在这一过程中所产生的各种文学思潮与现象，贯穿其中的一种最基本的文化精神及其起到的主要文化功用，在本质上都是启蒙主义的。如勃兰兑斯就曾认为，浪漫派“在方向上和十八世纪的主要思潮相一致”〔4〕。在当代中国，启蒙主义的概念又有了更新的含义，由于当代中国在封闭多年之后与世界现代文化的差距，那些具有当代特征的文化与文学思潮在中国也被赋予了某种启蒙主义的性质。换言之，最终能够在当代中国完成启蒙主义任务的，已不是那些近代意义上的文化与文学思潮，而是具有更新意义的现代性的和现代主义的文化与文学思潮，所以“启蒙主义语境中的现代主义选择”便成为80年代文学的一个基本的文化策略〔5〕。同样，我在这里所使用的“存在主义”一词，也并不完全等同于西方19世纪后期以来的存在主义哲学，它在这里的相对性是显而易见的，即它完全是与启蒙主义以人文理性为核心、勇于担负社会正义和责任相对而言的以个人精神为核心的价值取向，它是个体的自觉，“关于个人、关于自己存在的哲学”〔6〕，它不再倾向于社会、公众、理想、真理（社会道义上的）等等绝对的价值，“群众乃是虚妄”，“为真理作判断的公众集会已不复存在”〔7〕。从写作的方式上看，它更多的是强调关注个人内心、个体生命体验、个体生存状况，“去尊重每一个人——确确实实的每一个人”〔8〕，“以个人的范畴标明我的文学作品之始”〔9〕。在风格上则由于其虚无和幻灭的价值观而近乎于荒诞和反讽，这与启蒙主题文学的崇高、悲剧和庄严的风格也形成了鲜明对照。不难见出，以“个人化”的生存状态取代“公众”的精神理想，以个体叙事取代群体性“宏伟叙事”，也正是90年代文学相对于80年代文学的最明显的逻辑转折。
