判断一项学术成果到底在多大程度上具有创新性，无外乎三个方面：是否提供了新材料、新观点和新方法。新方法将会改变我们整个学术生态，甚至会是研究上的一种革命。文艺学研究的方法论反思是一个大问题，涉及文艺学的学术形态、学科属性以及知识创新等多个方面。 1.理论重装：像大师一样思考 文艺学研究致力于探索文学和艺术基本原理、普遍规律和研究方法，并积累了大量理论研究文献，如中国的文论、诗论、画论、乐论与西方的诗学、美学、批评理论等。文艺学的知识体系即是由古今中外关于文学和艺术的理论成果作为基石而构筑起来的，因此，从事文艺学研究，首要的即是对前人文艺理论与思想的研究。在我看来，研究前人的文艺理论和思想有两种基本方式：一是理论重装；二是像大师一样思考。这也就是巴赫金(1997：392)所说的，“不存在任何绝对死去的东西：每一含义都有自己复活的节目”。认识和思想永远不会绝对死去，它会有复活的一天，所以，过去的理论即便暂时失效了，但是条件发生变化之后，这些思想可能会被重新激活。 所谓理论重装，就是一个思想在新的语境里被重新激活，它的意义会被重新发现。对理论进行阅读、研究、探讨的过程其实包含着一种对你所研究的理论的拆散和重装。如同安德烈·莫洛亚在研究普鲁斯特的《追忆似水年华》时所谈到的那样，我们每个读者去读这部小说时，肯定都会觉得漫无边际，会感到我作为一个理性的读者无法去把握一种非理性的意识；但是，莫洛亚(1989：11)认为，如果我们一旦理解了它的结构，便会知道“它在结构上与大教堂一样简单、稳重”，意识流小说尚且如此，以概念、术语和严密的逻辑推理构筑起来的理论和思想的大厦更易于进行整体把握和理论重装。理论重装有多种方式：有“原样复原”型，如系统梳理、整体把握亚里士多德的《诗学》体系和句读释义，见微知著康德的“三大批判”思想等；有“整合重建”型，如从马克思、恩格斯著作中抽取其对文艺问题的相关论述，按照马克思主义理论立场建构马克思主义文艺理论；有“解构批判”型，如德里达对《斐德若篇》的拆解，20世纪哲学美学对黑格尔体系的批判与超越等(怀特1981：7)。 所谓像大师一样思考，就是在研究中，不仅要认知和理解所研究对象的思想观念，还要学习他们是如何进行理论思考的。我们经常根据一个人研究的是哪位思想家或大师的思想，来判断这个人的学术能力，所以我们在指导自己的学生做论文选题和课题研究时，经常会提出明确的要求，即我们应该为自己认真琢磨一位值得与我们对话的大师级别的学者。这位大师一定是与我们情投意合的，是值得我们至少花费三五年，甚至更长时间刻苦钻研的。在这个过程中，我们一方面把这位大师一生的学问作为我们思想的一部分，然后另一方面再用我们的思想去重构这位大师的思想，去学会他是如何来思考问题的。倘若我们随便选择一个不入流的或者资质平平的学者作为自己的对话者，那么我们很可能会发现，在智识层面上他的思想对你已经提不出任何更高层面的挑战，这种情况就会比较痛苦。因此，选择哪位学术大师来与我们对话，基本上决定了我们能够在学术研究这条路上走多远。 2.作为学科与作为方法的文艺学 通常来说，一个学科之所以形成，无外乎有相对明确的研究对象以及相对共识的研究方法。以中国语言文学学科来说，中国古代文学、中国现当代文学、外国文学、儿童文学、少数民族文学等无疑都是以研究对象来确定自身的；文艺学、比较文学则主要是作为研究方法来塑造其学术形象的，因此，文艺学既具有学科属性，也具有方法功能。 作为知识体系，西方的文学理论研究其实有两大学术传统：一个是“日耳曼—斯拉夫”(德国和俄苏)为代表的“原理派”或者叫“科学派”；另一个是英美派，这个“英”不是单纯指英国，而是指广义上的英语世界，可以称为“批评派”。当然，这样区分还是很粗暴的，只是为了区分两者之间显著的差异。具体而言，一个叫文学学，一个叫文学理论，但事实上，他们是同一个问题的不同侧面而已。就中国的文艺学学科发展来说，也经历了一个从“原理”到“批评”的过程。20世纪80年代时，文艺学这个二级学科下面还有不少三级研究方向，其中排名第一的就是文学基本原理。但是到了20世纪90年代之后，随着“后学”的兴起，开始出现对苏联体系、文学本质论等问题的反思，大家的研究兴趣也逐渐开始转向。现在我们可以看到，目前整个文艺学界占主导地位的是做中西文论史的学者，这就是一个转型的过程。 文艺学作为学科，要求的是建构文艺学的知识体系和话语系统；文艺学作为方法，要求的是为各类文学史、文学现象提供理论视野和分析工具。不过，从现在文艺学学科的发展来看，学科意识强于方法效能。文艺学作为学科门类日渐成为以“内循环”为主的知识生产模式。文艺学学术创新的活动本来应该是来自于对具体的文学史、文学批评研究的理论总结、方法论反思，然后进一步提升文学史研究、文学批评能力。但是，非常可惜的是，我们的文艺学在发展过程中，逐渐与文学史研究、文学批评研究渐行渐远，越来越将历代形成的所谓文艺理论家及其著作当成了自己的研究对象。由此一来，文艺学不再以文学史、文学现象作为研究对象，而是以文艺理论家及其理论著作作为研究对象，这就是文艺学研究的“内循环”模式，即就理论研究理论，就概念研究概念。例如，我们研究罗兰·巴特的符号学理论，本身确实很有价值，但更重要的是沿着罗兰·巴特的思路去研究大众文化，并在大众文化分析中发展符号学理论。令人遗憾的是后续的研究并不太多，即使有，往往也是浅尝辄止，仅仅满足于成为理论的例证和图解。 与学科有关的还有一个问题，我们逐渐形成了关于文艺学研究的学术形象。当我们与其他学科进行交流时，别人会问你是哪个学科的，你说你是研究文艺学的，别人就会对你形成一个基本的判断。提及文艺学，我们经常会讲它不仅只研究文学，文艺学是关于文学艺术的科学，所以“搞文艺学的”不仅要研究文学，还要研究艺术。此外，文艺学不仅要研究文学，还要研究文化，就是文化研究。这里的“文化”是什么？其实就是伯明翰学派的文化观，是指广义上的文化，尤其是文化的社会学定义，即雷蒙·威廉斯所强调的人类的整体生活方式、斯图尔特·霍尔所强调的普通的、正在发生的文化，其关注的问题涉及社会、政治、经济、文化各个方面。文艺学学者还研究媒介，比如我自己这些年就一直在研究视觉文化，还写过关于声音研究、听觉文化的文章。因此，文艺学的内部知识结构其实是一个混合物，其知识体系先后出现了三种来源：第一种是从哲学美学中衍生出来的文学观念，如康德、席勒、黑格尔；第二种是从创作理论中提炼出来的文学思想，如浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义等文艺思潮；第三种是在文学研究和文学批评活动中逐渐形成的文学批评理论和文化批评理论。第三种来源构成了20世纪文论的大潮，其主要特点是大量征引文学之外的各种语言、文化、社会、政治、经济甚至精神分析、自然科学等知识应用于文学现象的分析。特别是文化批评理论将大量的社会理论、经济理论、传播学理论引入文学研究，这就是为什么文艺学现在“面目可憎”，让学生望而生畏的重要原因。它的知识变得越来越漫无边际，而且它所涉及的问题也实在是太多了，甚至于彼此之间充满了矛盾和争议。因此，文艺学学科就成为这样一个非常特别的学术形象：你要成为文艺学的研究者，不仅要拥有哲学家的思想，还要有文学鉴赏家的品位；不仅要懂经济，还要懂政治；不仅要了解传播，还要了解精神分析。这就是我们文艺学的魅力，同时也是一种无奈。
