跨媒介作为当前文学艺术研究的学术前沿和热点，涉及文学图像、空间叙事、出位之思、艺术学理论跨媒介建构等多个问题域，但其中最关键的是出位之思，由于其聚焦于媒介之间的模仿与融合，成为跨媒介叙事研究的学理基础。所谓“出位之思”，源自德国美学术语“Andersstreben”，“指的是一种表达媒介在保持自身特色的同时，也试图模仿另一种媒介的表达优势或美学效果”①，主要发生在时间艺术与空间艺术(如文学与绘画、雕塑)、空间艺术与空间艺术(如绘画与雕塑)等不同艺术门类之间。英国唯美主义运动代表人物沃尔特·佩特的《文艺复兴》、钱锺书的《中国画与中国诗》、叶维廉的《“出位之思”：媒体及超媒体的美学》等论著中都曾对此做过专门探讨。虽然出位之思概念本身具有强大的理论批评阐释力，但对将其施行于以抽象绘画和雕塑为代表的西方现代主义艺术是否依旧有效，人们惯于理解为丧失用武之地。原因是西方现代主义艺术一向标举追求媒介分立性和纯粹性，极力摆脱对于文学叙事的模仿，以及绘画和雕塑之间相互摆脱模仿，把出位之思的审美效果排除在外。但非常吊诡的是，西方现代主义绘画和雕塑在追求二维性平面或三维性空间的同时，又表现出强烈的音乐性追求，这实际上走向了另外一种出位之思。这似乎也在某种程度上说明了，出位之思是文学艺术发展过程中始终无法摆脱的一种跨媒介现象和审美效果。 一 媒介分立与文学模仿 20世纪著名的现代艺术批评家克莱门特·格林伯格认为，现代绘画中的“非客观主义”和“抽象”纯粹主义者“坚持在现在和将来都要把‘文学性’与题材从造型艺术中排除出去的时候，我们大多数人都会立即指责他是一种非历史的观点”②。这句话切中肯綮地点出了西方现代抽象艺术在发展过程中亟须解决两个问题：一是西方绘画和雕塑长期以来受到文学的浸润和影响；二是现代抽象艺术亟须摆脱这种文学影响，追求媒介独立性。 西方绘画和雕塑对于文学的模仿有着悠久的历史传统，弗莱就认为，一种关于绘画的文学理论，已经超过2000年了。③至于说绘画和雕塑为何不直接模仿生活中的事件，而是执着于模仿语词文学，莱辛在《拉奥孔》里通过明确比较绘画与诗歌的界限，认为两者之间隐含着一种“诗高画低”的不平等关系：生活高出图画有多么远，诗人在这里也就高出画家多么远。这种不平等关系，如果放在图像与文学叙事上，实际上反映了西方长久以来存在的一种现象：语词与图像同为叙事工具或手段，但在和语词的长期共存与竞争中，图像总是处于被贬抑的地位，并且，大多数叙事性绘画和雕塑作品都是模仿文学文本。究其本质原因，可从两个方面解释：一是从叙事媒介角度而言，作为时间性媒介的文学更擅长叙述时间中发生的事件，在叙事上具有更大的优势，而绘画和雕塑作为空间性媒介，擅长造型却不擅长叙事，为了弥补媒介缺陷，则把文学作为叙事范本；二是与模仿律有关系。法国社会学家加布里埃尔·塔尔德认为，对于一个民族而言，“发明”虽然重要，但“发明”只是少数人的专利，而且“发明”总有耗尽的时候，而模仿却是人与生俱来的天性，它既是维持社会存在的强韧纽带，又是形成社会历史的关键性因素。模仿有两条定律。④(1)从内心到外表的模仿。在模仿中，首先模仿的往往是“范本”的内心情感和精神实质，然后才会模仿其外在表象和表现形式。语词文学拥有比图像更强的表达内心想法和精神活动的能力，因此也更容易成为模仿中的范本。(2)从高位到低位的模仿。在政治、宗教、阶级以及文化、媒介等很多方面具有优势和高级地位，就容易被模仿。文学在历史上，一般来说要远比绘画、雕塑的地位高，居于“高位”，所以，文学更容易成为范本而被图像所模仿。而实际上，绘画和雕塑对于文学的模仿本身就是一种出位之思，因为绘画和雕塑作为一种空间媒介，并不擅长叙事，文学作为时间性媒介更擅长叙事，这样一来，“本来擅长表现空间中并列性事物的造型艺术(空间艺术)却偏偏喜欢去表征时间性的叙事活动(中外艺术史上存在的大量故事性图像即为明证)，这当然也是另一种意义上的跨媒介叙事”⑤，即出位之思。 这种绘画和雕塑模仿文学的“出位之思”现象源远流长，从古希腊罗马到中世纪，从中世纪到文艺复兴，从浪漫主义到拉斐尔画派，图像叙事对于文学的模仿一直占据主导地位。古希腊时，雕塑成就非常高，很多作品直接模仿了神话史诗和戏剧，“波利克雷图斯(古希腊著名的雕刻家)艺术的最清晰注释可以在巴凯里德斯的抒情诗歌和索福克勒斯的戏剧中找到”⑥，莱辛也认为《拉奥孔》群像很可能是艺术家模仿了诗人。绘画成就稍显逊色，但这也并不影响其对于文本的模仿，很多古希腊瓶画就是依据荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》创作的。中世纪时，很多叙事性图像的模仿文本便是福音书和《圣经》。例如，哥特式教堂里的罗马式雕塑被称为“石头圣经”，原因是它们充分利用教堂的空间结构，在柱基、柱头、扶壁、拱角板、回廊顶等建筑构件上，连续雕刻出一个完整的《圣经》故事，以此感召信徒。文艺复兴时期，虽然艺术家们为了提高绘画地位，极力贬低文学诗歌，但极为看重故事画：“艺术品首先及最重要的任务就是描述一个故事[story]。这个故事得选自权威的文学资料，而不管是神圣的还是世俗的资料。艺术作品应该以尽可能令人信服和富有表现力的方法再现《圣经》、圣书中的历史或古典史、神话或传说中的某个事件。”⑦16～18世纪，画家要创作优秀作品，必须多关注文学，“画家最好了解会为他提供普遍感兴趣主题的诗人和历史学家，或者与那些可以提供有趣思想的他自己所处时代的诗人与文人交往”⑧。17～18世纪兴起的巴洛克绘画和雕塑不仅融入民间传说、文学和戏剧题材，而且追求华丽浪漫、动作性强的戏剧效果。18世纪晚期发展起来的浪漫主义绘画更是擅长模仿文学。例如，风景画家透纳对于诗歌尤为喜欢，不仅为弥尔顿、拜伦、司各特等诗人绘制大量插图，而且在画中融入大量传说故事，甚至这些传说本身就是画家自己所写诗句。19世纪中期的前拉斐尔画派也追崇文学，作为“一种艺术的文学形式，与莎士比亚、丁尼生的作品以及圣经等文本密切联系，还经常依赖于那些解释图画象征性和细节的文字。同样地，每幅作品叙述性的内容和道德意义还要用语言来阐述。它的使命就是描绘和解释”⑨。可以说，这种绘画和雕塑作为空间媒介试图模仿语词文学时间媒介效果的出位之思现象，一直到19世纪才有所收敛并遭到抵制。 在绘画领域，罗杰·弗莱、克莱门特·格林伯格都认为，19世纪法国画家库尔贝是第一个试图反抗文学专制、脱离模仿文学倾向的艺术家。弗莱指出，“对库尔贝来说，忠实于自然是好画的唯一原则。他指责一切理想的或想象的绘画在本质上都是虚假的；画家只能画出他眼睛所见的东西”⑩。这一方法也瓦解了文学性艺术的整座大厦。例如，印象派画家“有意从不去辨识对象的角度来画画，他也就没有机会传达文学性艺术所要求的那些重点与特征”(11)。格林伯格也认为，回归绘画本体是一场缓慢的消耗战。19世纪绘画对文学的第一次突破就是由巴黎公社成员的库尔贝发起的。“作为第一个真正的前卫画家，库尔贝试图通过只画以眼睛作为不受心灵支配的机器所见到的东西，将他的艺术简化为直接的感性材料。他的题材来自平凡的当代生活。”(12)
