从阐释学的角度看，文艺的意义或源于作者，或源于作品，或源于读者，或源于作者、作品与读者三者的结构性关系，这是文艺意义最为经典的四种阐释模式。然而，中国社会主义文艺特殊的历史境遇与使命一再表明，文艺的意义是由具有“人民”身份的阐释共同体生产的。“人民”，作为社会主义文艺的“阐释共同体”，因而成为社会主义文艺的意义本体。 一 “人民”与“阐释共同体”的形成 社会主义意识形态秉守历史唯物主义的基本哲学立场决定了社会主义文艺始终如一的“人民”主题。人民，既是社会主义国家历史的创造者，也是其书写者，既是社会主义文艺的创作者，也是其阐释者。“人民”作为社会主体，是社会主义的政治意识形态；作为文艺主体，是社会主义文艺的审美意识形态。但无论是政治意识形态，还是审美意识形态，它都天然携带信仰因子，并对世俗生活的观念认同产生直接影响。结果是，由世俗政体与文艺文体合力建构的信仰体系，连同久远的“大同”社会文化记忆，成为社会主义文艺的想象飞地，它启示我们：社会主义文艺的意义是“人民”创造出来的，也是“人民”阐释出来的，社会主义文艺的意义遵循“由谁创造，由谁阐释”的阐释逻辑；正是经由“人民”这一“阐释共同体”的阐释，社会主义文艺的意义才最终形成。 但“人民”作为“阐释共同体”，并非抽象的“概念图式”(戴维森)，而是弥合了经验与实在的一个中性概念。作为一种由拥有共同阐释策略、具有明确阐释目标而组成的阐释群体，阐释共同体虽存有内部差异，但它具有提供意义标准的作用，是一个内含了价值与规约，可以发挥解构与建构功能的复杂意义主体。概因阐释共同体在建构意义的过程中所分享的是相对确定的概念范式与价值标准，因而由其所建构的文艺意义也具有相对的确定性，并且包含了对与错的事实内涵和先进与落后的价值内涵。这样，处于共同体内的成员唯有认同并分享共同体惯用的概念范式与价值标准，共享共同体成员所耽悦的意义世界，同化为共同体的一分子，才能成为阐释的主体。而“人民”作为社会主义文艺阐释共同体，就既是其作为共同体成员对自我“共同”身份的确证，也是对社会主义文艺“共同”意义的共同阐扬。 二 作为革命和建设的“人民”与教化型阐释共同体的建构(1942-1978) 1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)的发表，标志着“人民”作为“阐释共同体”的正式确立。《讲话》将“人民”的内涵厘定为：“占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级……这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”[1]在1949年《论人民民主专政》中，毛泽东又指出：“人民是什么？在中国，在现阶段，是工人阶级，农民阶级，城市小资产阶级和民族资产阶级。”[2]毛泽东在这里所说的四种人或四个阶级，作为新民主主义革命的主力，其概念内涵当然不是费尔巴哈式的抽象人本学概念，也不是自由主义经济学的阶级概念，而是有着生动现实与革命历史内涵的唯物主义价值学概念，它与马克思主义政治经济学意义上的国家权力主体概念(“人民政府”“人民民主”)具有谱系关联，并内在地包含了卢梭意义上的现代政治“人民”内涵，即“人民”作为一个体现主权的社会主体，具有普遍的公共人格，可为现实的政治行动提供合法性依据。[3]“人民”作为现代民族国家的主体性想象，具有现实的价值内涵，可为社会主义文艺叙事提供合理性依据，“人民”概念因此关联的是社会主义文艺阐释的文化权力归属及其合法性问题。 毛泽东《讲话》对新民主主义革命时期“人民”概念的规定，实际上是从文艺功用的角度扩展了五四运动以来相异于“平民文学”(区别于“贵族文学”)所服务的城市小资产阶级和资产阶级知识分子的狭隘范围。左翼文学领袖鲁迅对其时文学主体性有一决然判断：“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。”[4]这成为左翼擎持“普罗大众文艺”与毛泽东《讲话》建构以“人民”为主体、通过强化文艺的“人民”主体以凸显新的“延安文艺传统”的重要理论资源，后者正是“人民群众”成为文艺“够资格”和“不够资格”唯一评判者的合法性源泉；它在《讲话》发表后以作为“人民”的“我们”与作为“敌人”的“他们”之对立形式，被编织进革命文艺“进步—反动”的二元叙事中，成为文艺民族形式与现代(西方)形式所表现的对立主体。赵树理等人以“人民”为主体的民族形式叙事，在其后作为“人民文艺”的典范形式(“赵树理方向”)长期受到尊崇，其意义也正在于巧妙地化用了民族形式所代表的进步主义力量。而《讲话》将“人民大众”构想为新的社会主体，并赋予其以变革的动力，这就超出了五四文学改造“国民性”的单一叙事逻辑，极大扩展了文艺表现的价值主体。 当然，以“人的文学”为核心的五四文学传统，与以“人民文艺”为核心的“延安文艺传统”存有一定程度的矛盾冲突乃至断裂。“人的文学”，是一种通过发挥作为个体的人的生命自由创造性来凸显文学自身审美创造性的文学本体观；而“人民文艺”，则是一种通过强调作为共同体的人的群体性阶级立场、国族立场与价值立场来彰显文艺的规范、教化与导引功能的文艺功用观。前者具有强烈的审美自律性特征，后者则指向外在的现实语境及其功用目的，二者的内在不同决定了作为个体的“人”与作为集体的“人民”在特定的历史语境中产生深刻矛盾。解决这个矛盾，需要对“人”与“人民”进行体制性合并，这成了中华人民共和国建立后政治体制与文艺体制的共同任务。 中华人民共和国建立后，中国社会的性质发生了转变。1957年，毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中，根据社会主义建设初期的基本矛盾，重新定义了“人民”概念：“在建设社会主义的时期，一切赞成、拥护和参加社会主义建设事业的阶级、阶层和社会集团，都属于人民的范围。”[5]毛泽东还指出：“人民这个概念在不同的国家和各个国家的不同的历史时期，有着不同的内容。拿我国的情况来说，在抗日战争时期，一切抗日的阶级、阶层和社会集团都属于人民的范围，日本帝国主义、汉奸、亲日派都是人民的敌人。在解放战争时期，美帝国主义和它的走狗即官僚资产阶级、地主阶级以及代表这些阶级的国民党反动派，都是人民的敌人；一切反对这些敌人的阶级、阶层和社会集团，都属于人民的范围。在现阶段，在建设社会主义的时期，一切赞成、拥护和参加社会主义建设事业的阶级、阶层和社会集团，都属于人民的范围；一切反抗社会主义革命和敌视、破坏社会主义建设的社会势力和社会集团，都是人民的敌人。”[6]不难看出，经由毛泽东重新定义的“人民”概念，实际上化用了经典马克思主义的“人民”概念，并将推动阶级革命的力量，视为进行文艺革命的力量，因为“人民”在推进革命时所完成的创造性活动本身，也正是形塑自身形成新的现代性政治身份的源泉，后者在社会主义建设的特殊历史语境中，会以阐释共同体的形式，建构文艺的意义并重塑人们对自我的理解。而毛泽东在社会主义建设初期对“人民”概念的发展，其意义正在于它阐扬了经典马克思主义“人民”概念的潜在内涵，使“人民”概念成了一个超越单一政治学与社会学而体现鲜明伦理色彩的集合概念，亦即：凡是在中国新民主主义革命、社会主义建设初期有利于推动中国社会前进的进步力量，都可归于“人民”。
