托马斯·门罗（Thomas Munro，1897-1974）是美国当代著名的美学家，曾组织并创建了“美国美学学会”（American Society for Aesthetics），后参与创立该学会会刊《美学与艺术评论》（The Journal of Aesthetics and Art Criticism），并担任该刊主编二十余年。门罗一生著述颇丰，代表作有《各门艺术及其相互间的关系》（The Arts and Their Interrelations）、《艺术的进化及其它文化史理论》（Evolution in the Arts and Other Theories of Culture History）、《走向科学的美学》（Toward Science in Aesthetics）、《东方美学》（Oriental Aesthetics）和《艺术的形式与风格：审美形态学导引》（Form and Style in the Arts:An Introduction to Aesthetic Morphology）等，其对西方现代美学的发展产生了重要的影响。门罗对艺术关系问题表现出极高的关注度，他的许多著作和论文都涉及对这一问题的讨论。艺术的分类向来是思考艺术关系时无法回避的一个重要问题，也一直是艺术理论中一个备受关注的话题。尤其是在当代，艺术现象日趋复杂，传统的分类理论逐渐显现出了它的不适性，因此这就决定了人们必然要以全新的视角来重新审视艺术的分类体系。艺术类型学思想是门罗比较艺术学研究的重要组成部分，他首先指出艺术的分类问题与艺术的定义之间存在着密切的关系，接着从艺术形式的类型（艺术门类）和艺术风格的类型两个方面来加以探讨，并提出了区分艺术类型的具体方法。门罗对艺术问题的思考不局限于抽象的哲学思辨，而是重点关注具体的艺术生产实践，通过对艺术现象的客观描述和相互比较来创建一种自下而上的美学研究范式。目前国内对于门罗的美学思想研究还比较薄弱，本文试图通过对门罗艺术类型学思想的梳理，重新审视艺术分类的原则与路径，以期为厘清艺术关系问题提供一定的借鉴。 自古希腊以来，西方对于艺术概念的思考和探索从未停歇。早期的艺术总是与“技艺、技术、技能”等含义联系在一起，像建筑、雕刻、修辞、裁缝等所有的这些技巧都可以被称为艺术。18世纪，查尔斯·巴托（Charles Batteux）用“美”为艺术授勋，将技术驱逐出“美的艺术”的范围，重新界定了艺术的概念；到了19世纪，科学技术的迅速发展令艺术的边界变得更加模糊不清。当理论家们在界定艺术的概念遭遇到重重困难而感到束手无策时，他们越来越意识到：“要想建立一种周全的‘艺术’的定义，不只是非常困难，而且根本就不可能达成。”[1]40因此，20世纪西方美学研究最显著的特征就是从本质论中抽离出来，并逐渐转向一种以审美经验为研究对象的趋势。 作为科学美学的代表人物，门罗将美学称作是一门“现在正在向科学地位挣扎”的学科[2]Foreword：vi。他主张摒弃诸如“美的本质”等传统美学研究的主题，转而关注于像审美形态、审美心理和审美价值等具体问题。门罗一直致力于为美学确立起一种科学的地位，在他看来，美学是一门经验科学，与艺术有关的人类经验以及艺术之间的相互关系等问题均可看作是美学的研究对象。在面对艺术关系问题时，艺术的分类显然是研究者们无法回避的难题。然而，要对艺术进行分类，首先就不得不面临着确定艺术范围的问题。着眼于当今的艺术局面，以往关于艺术概念的讨论明显有些过时了。一方面，随着现代性的不断深化，艺术概念的外延逐渐扩大，艺术种类日益增加，艺术与自然、生活的边界逐渐消解。另一方面，历史上许多关于艺术的基础术语的含义本身就是模糊的。门罗指出，阻碍理论进步的一个巨大障碍就是概念的含糊不清：“如果一个词在理论著作中被使用了较长的时间，它就会同时与许多不同的客体、性质和信仰联系起来。当我们现在再启用这些词时，它就会隐隐约约地附带着这些联系。”[3]48同一词语在不同的时空、情境下会表现出不同的含义，因此导致了关于艺术问题讨论的混乱局面。门罗不像传统的理论家那样，试图用某个形而上的抽象概念去界定艺术，在他看来，“把拥有许多含义的艺术缩减为单一简短的公式或概念，是不可能也是不可取的”[2]107。一般总认为，事物的本质决定了每个词语都只有一个正确的含义，但门罗指出，每个词语都是一种符号，它们并不只具有唯一的正确含义，而往往同时具备多种不同含义。[3]49他极力排斥和反对传统的逻辑学家对事物本质作出明确限制的做法，尤其是在面对艺术这一具有众多含义的对象时更不能如此简单化处理。在他看来，艺术的基本定义不应以一套特殊的假说预先设定起来，艺术本身就存在着巨大的易变性，不仅是主体的鉴赏品味与审美偏好在艺术演化的进程中容易发生改变，而且艺术史也总是在不同的文化机制和时代背景下产生新的潮流。因此，如果我们仅仅以“美的”“审美愉悦”“表达情感”或“摹仿自然”等单一的认识标准来判定艺术的范围，肯定不具有普适性。无论是“摹仿说”“表现说”，还是“有意味的形式”，这些传统的艺术定义讨论的都只是艺术诸多功能中的一部分，忽视了其他方面的特性。对此，塔塔尔凯维奇也有精炼的解释：“事实上，那被我们称之为艺术的东西，原是具有多重的性格；艺术不只是在不同的时代、国家和文化，采取不同的形式，它同时也满足不同的功能，它出乎不同的动机并且满足不同的需要。”[1]41在古希腊、古罗马和中世纪时期，没有人会觉得裁缝、木工、园艺师与画家有什么区别，但到了文艺复兴时期，画家们却不愿与裁缝、木工等相提并论；曾经并不为古代人所重视的绘画和雕塑却被文艺复兴时期的艺术家视若珍宝。现代艺术与后现代艺术更能印证这一点：转移到展览上的小便池被命名后就成为一种新的艺术，艺术家浑身赤裸地站在街边即是一种行为艺术等。由此可见，艺术的定义、范畴和功能都是随着社会变迁而变化的，不可能固守旧貌、一成不变。
