中图分类号：J12 文献标识码：A 文章编号：1000-5919(2021)04-0104-08 近年来，艺术学领域的“中国学派”呼声甚高，成为中国艺术学的热门话题。尤其是中国电影学派、中国舞蹈学派、中国乐派和中国艺术学理论学派，将中国艺术学派的讨论推向了高潮。再联系到美术领域中的“中国表现”“中国意象”“中国写意”，戏剧领域中的“写意戏剧”，以及设计领域所形成的“中国风”“艺术学中国学派”的呼声几乎涵盖全部艺术门类。不过，学术界对于艺术学中国学派的理解非常不同，以至于出现一些不必要的争论。如果我们能够就相关问题做些澄清，或许可以避免某些争论。特别是对于提出艺术学中国学派的背景、实质和诉求需要有深入的分析。 一、似曾相识的问题 任何中国学派的提出都是有它的针对性。毋庸讳言，中国学派针对的是外国，尤其是比中国更强大的外国，具体说来就是西方。这里的“西方”主要是一个文化概念，包括欧洲和深受欧洲文化影响的国家和地区。“中国”不仅是一个文化概念，而且是一个政治概念，它不包括深受中国文化影响的其他国家。事实上，“中国”与“西方”是在相互对照中彼此建构自己的内涵。就像韩瑞(Eric Hayot)等人指出的那样，“中国”是被西方建构起来的，这并不是什么新鲜的观点。①根据同样的原理，我们也可以说，“西方”是被中国建构起来的。中国与西方之所以能够相互建构，原因在于它们在诸多方面都能够构成势均力敌的“对手”或者“异域”。于连(Francios Jullien)就非常肯定地指出：“从严格意义上讲，唯一拥有不同于欧洲文明的‘异域’，只有中国。”②具体就艺术来说，由于中国艺术具有悠久的历史、强大的传统、独特的概念和知识系统，尽管西方现代性席卷全球，但西方艺术从来就没有征服中国。正如卡特(Curtis Carter)指出的那样，“尽管几个世纪来，西方通过各种努力将艺术带入中国，但西方艺术一直不能成功地在中国建立霸权式的主导地位”③。当然，这不是说，中国与西方两种艺术是在完全隔绝状态下发展起来的，保持着老死不相往来的状态。就像中国与西方是在相互对照中界定自身一样，它们也是在相互借鉴中不断发展。进入19世纪以后，尤其是自鸦片战争以来，中国与西方之间的碰撞与借鉴愈演愈烈。为了中国艺术的身份，“中国学派”以不同的方式被一再提起。百年前倡导的国画、国剧和国乐④，与今天倡导的“艺术学中国学派”大同小异。 不过，如果仔细甄别，不同时期提出“中国学派”的诉求不同。简要地说，在一百年前提出“中国学派”的主要目的，是如何在西方艺术的冲击中保全中国艺术的身份。今天提出“中国学派”的主要目的，是如何在构建人类命运共同体中发挥中国艺术的影响。从另一个角度说，一百年前是如何让西方艺术在中国“本土化”的问题，一百年后是如何让中国艺术在世界“国际化”的问题。因此，今天倡导的“艺术学中国学派”不是简单重复，不是历史轮回，而是螺旋式上升。借用丹托(Arthur Danto)的说法，这里存在一种充满哲学意味的“不可识别性”(indiscernibility)问题。⑤在丹托看来，那些表面上不可识别的东西之间的区别，是一种思想上的区别，而不是感知上的区别。对于这种区别，丹托借用青原惟信禅师的语录来加以说明——它们是觉悟上的区别、境界上的区别，而不是物理上的区别、对象上的区别。在文化艺术领域，百年前提出“中国学派”与百年后提出“中国学派”表面上看起来惊人地相似，实际上有了重要的不同。它们之间的差别，无异于“见山是山”与“见山还是山”之间的区别。 二、互补的现代性 要理解百年来的中国艺术学的深刻变化，需要回到中国艺术现代转型的现场，需要重视“见山是山”与“见山还是山”之间的中间环节。按照青原惟信的语录，这个中间环节是“见山不是山”。就中国艺术传统来说，中国艺术的现代转型多少也带有否定的意味，包含“见山不是山”的环节。 关于中国艺术的现代转型，目前已经有不少学者在做深入研究，其中潘公凯和他的团队用十多年的时间完成的“中国现代美术之路”研究，是门类艺术的现代转型研究中最深入和系统的成果。在潘公凯看来，中国的现代性与西方的现代性不同：后者是原发现代性，前者是继发现代性。继发现代性一方面受到原发现代性的影响，另一方面也有了对原发现代性的反思和选择的余地，因此继发现代性有了原发现代性所缺乏的“自觉”。也正因为如此，继发现代性比原发现代性更为复杂。就中国现代美术来说，它不是对西方现代美术的重复，而是表现为“传统主义”“融合主义”“西方主义”和“大众主义”四者之间的并存和竞争关系。⑥ 潘公凯尤其看重的是“传统主义”与“西方主义”之间的关系。基于潘天寿的“中西绘画要拉开距离”的主张，潘公凯发展出“中西方两大绘画体系互补并存、两端深入”的主张。⑦所谓“两端”指的是“中国的传统”和“西方的现代”。在潘公凯看来，中国现代美术应该是“中国的传统”与“西方的现代”两大体系互相补充、共同存在。我们一方面要继承和发扬“中国的传统”，另一方面要学习和借鉴“西方的现代”。潘公凯的这种主张与他总结出来的“四大主义”都不相同。表面上看，它接近“融合主义”，实际上它是“二元主义”，而且是静止的“二元主义”，而非动态的“二元主义”。所谓静止的“二元主义”，指的是“中国的传统”与“西方的现代”之间的对立不仅无法调和，而且无法转化。动态的“二元主义”与此不同。在动态的“二元主义”中，对立的双方是可以转化的，如同阴阳关系一样。甚至可以说，二元对立的目的，是为了推动调和与转化。不仅如此，潘公凯观察到的“两端”，既不符合逻辑，也不符合事实，而是他心目中的理想。在他看来，“中国的传统”与“西方的现代”是现代美术中最有价值的部分，因此要对这“两端”开展深入研究。但是，如果我们认真研究“西方的现代”，就会发现它与“中国的传统”不构成对立，在某种程度上它们是盟友。与“中国的传统”和“西方的现代”共同对立的，是“西方的古典”。因此，如果继发现代性真的是互补的现代性，那么中国现代美术中构成互补的“两端”应该是“中国的传统”与“西方的古典”。事实上，对“中国的传统”形成冲击的，不是“西方的现代”，而是“西方的古典”。如果从美学上来讲，中国现代美术中的这种互补性会更加清晰。宏观上看，美学可分为再现与表现两大派别或者类型。“西方的古典”在总体上属于再现美学，“中国的传统”和“西方的现代”在总体上属于表现美学。构成“两端”的不是“西方的现代”与“中国的传统”，而是“西方的古典”与“中国的传统”。中国美术的现代进程，实际上是体现再现美学的写实艺术的传播和发展。
