中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1001-862X(2021)04-0030-008 本刊网址·在线杂志：www.jhlt.net.cn 近几年来在文艺理论研究领域，有关文学阐释学的研究成果颇为引人注目。①尽管这并非一个新鲜的话题，但在时代新问题的触发下产生了新的理论活力，阐释学的经典理论重新回到研究者的关注视野。这一研究趋向与近年来艺术史研究领域清理美术史知识生成的潮流有异曲同工之妙。②二者的交汇点在于，对现存的“历史流传物”在方法论层面展开了深入的反思。这在一定程度上反映出不同领域的研究者在回应现实问题上的共同趋向。李春青教授在《论建构中国文学阐释学的必要性与可能性》一文当中系统地阐述了建构方法论意义上的文学阐释学的理论构想和实践策略，从方法论层面对“阐释者”的“位置”进行了厘定。[1]受上述研究的启发，本文以王国维为个案，将王国维阐释和运用“美术”概念的过程作为一个“阐释事件”来观察，探讨一个自觉的阐释“主体”如何诞生的问题。具体而言，从“美术”作为外来语进人近代中国的历史背景切入，梳理“美术”进入王国维思想结构并获得理论生命的过程，进而勾勒王国维作为文化“阐释者”形象的断面。 一、日本“美术”与近代中国知识精英的相遇 “美术”一词是日本明治政府在参加维也纳世界博览会(1871年)时，应展品分类的需要而产生的译语，在19世纪下半叶开始进入近代中国知识精英的视野。最早从哲学上对其展开深入探讨并自觉展开应用的学者首推王国维，他依托叔本华的“美术”观念，对中国的“美术”文本《红楼梦》进行了创造性的阐释，产生了丰富的文化成果。在王国维这里，“美术”概念的使用与现行学科分类下的哲学、艺术、文学纠葛在一起。因此，在进入王国维的讨论之前，清理这一“术语”的历史背景就成为一个十分迫切的问题。 近代中国与“美术”一语的相遇，就目前所见，最早出现在晚清旅日人士所撰游记和日记当中。③极具史料价值的记录来自赴日考察官员傅云龙。④他在游历日记当中记录了光绪十三年(1887)十月二十日的活动：“宫岛诚一郎导游上野樱冈之华族会馆。观美术协会，言术美也。先是会曰‘龙池’，新法竞起，古物半徙而西，寻悔。岁一大会，月一常会，保旧物也。以皇族为总裁，其会员目凡四，曰名誉、曰特别、曰赞助、曰通常。其役员会头一，副一，议员二十，干事七，每部委司事者七：报告挂、会计挂、庶务挂，无定员。其美术品曰书画，曰建筑，曰雕刻，曰陶瓷金器，曰漆器绣工，难更仆数。”[2]傅云龙此次匆匆一过，邂逅的正是日本明治时期见证和推动日本美术向前发展的最著名的团体之一——“龙池会”，该会此时刚刚更名为美术协会。 傅云龙赴日之时，正是晚清知识精英开始对日本展开所谓“百科全书式的研究”之时，在傅云龙搜集整理的庞大资料系统中，当然不可能期望这份关于“美术”的记录能产生什么回响。但这份记录保留了日渐形成独立面貌的日本美术的一个重要断片，将这个断片与中国画坛的情况相对照，构成了一个可资比较的有意义的历史文化场景，一方面日本的美术正朝着“现代”的方向迈进，出现了现代意义上的“美术”分类；而另一方面中国美术还笼罩在巨大的传统之中，真正从学科的角度对“美术”分类展开讨论已经是此次相遇三十年之后。因此这个场景呈现了一个中日美术发展的时间差，正因为这个时间差，中国近代与日本文化界互动密切的知识精英在引进“美术”这一观念之时，从各自的知识背景和立场出发，将日本不同阶段、且存在不同维度的“美术”观念都作为可资吸收的重要资源，并将其纳入中国美术的观念系统之中，构成了近代中国探索“美术”观念的复杂历史。因此，在进入近代中国美术观念的梳理之前，有必要对日本“美术”这一术语的总体运用状况进行一番观察。 日本“美术”观念的发展沿着两条几乎并行向前的主线。一条主线沿着日本政府主导的，配合“殖产兴业”政策而发展起来的“美术”路线向前发展。这一条线索与19世纪下半叶“日本主义”在欧洲盛行密切相关。这一时期日本的工艺品通过参与博览会，源源不断地输入欧洲，为日本政府带来了丰厚的经济收入，而博览会也成为日本展示国家文化形象的重要窗口。在博览会上出现的“美术”一语，在一定程度上正是日本政府文化战略的产物。这一用语随后在日本官方语境中获得大量运用，也意味着政府对“美术”工艺的扶持力度。⑤政府推行美术活动的宗旨首先并非基于艺术创作活动的需要而发，而是基于以“产业品”的输出为目标。因此在官方层面，“美术”的指向，尤其是在明治一○年代，在很大程度上被定位为极具经济价值的“产品”。这一时期成立的诸如“工部美术学校”，以及重要的美术团体“龙池会”，都是为服务这一目标而设立的。 仍以傅云龙所邂逅的龙池会为例。根据佐藤道信的梳理，该团体于1879年初创，会长为佐野常民，副会长为河濑秀治，二人彼时为内务省和大藏省的官员，而这两个行政机构正是日本政府推行“殖产兴业”政策的中枢机构。二人并非担任龙池会的名誉职位，而是直接主导了该会的主要活动：一是促进古器物的保护，二是振兴传统美术。也就是说，龙池会实际上是作为政府推行“殖产兴业”政策的重要补充而存在的。[3]25-27美术团体的发展与国家的经济政策密切相关，这一点是理解日本明治“美术”观念的一层重要底色。而到了明治二○年代左右，官方色彩浓郁的美术组织和美术团体内部观念也在发生分化，以Ernest Fenollosa(フエノロサ)的《美术真说》(明治十五年，即1882年)为代表，极大地推动了日本美术的复兴运动。[4]162-163傅云龙到访的1887年(明治二十年)，对龙池会、日本美术界来说正是转折之年，该年10月东京美术学校成立，设绘画、雕刻、工艺三科，在冈仓天心的带领下开启了日本美术的近代化之路。[4]164-167而龙池会为应对“新派”占据上风的局面，于该年12月更名“美术协会”，以仁亲王为总裁，与皇室保持着密切的合作关系。[3]24-25傅云龙所记载的正是更名为“美术协会”后的情况，美术的范围包含：书画、建筑、雕刻，其中陶瓷金器、漆器绣工等可归入工艺之类。在“美术协会”的视角下，“美术”的面貌已经相当“日本化”：书法归入美术，工艺美术保留着“产品”和“美”的暧昧特征。无论是新派还是旧派，“美术”的基本分类都限定在造型艺术的范畴之内。
