叙事学虽然作为一门独立的学科兴起较晚，猛烈的发展势头使其影响迅速波及人文社科的诸多分支，但其内部的发展并不均衡。时空可谓故事存在之经纬，但长久以来叙事类作品较倾向于将故事设置于时间逻辑框架内，叙事理论体系的建构自然也将主要精力放在了其时间维度上，而有关空间维度的内容则处于被忽视或被“悬置”的尴尬境地。随着20世纪小说、戏剧等叙事类作品出现的新发展，不仅在文学创作中逐渐放弃了传统依赖时间维度的叙事逻辑，在理论层面，人们也开始关注叙事类作品中空间的“并置”及其给作品带来的新的价值实现模式。20世纪中后期以来空间叙事理论的建构越来越受到人们的关注，吸引一批学者著书立说，成为叙事学当下的研究热点之一。 俄国形式主义诗学在20世纪西方诗学理论发展中的作用是不可取代的，甚至可以说，它直接或间接影响了20世纪几乎所有诗学理论流派的产生和发展。在叙事时空的问题上，在人们尚普遍沉醉于文学艺术的时间维度之时，俄国形式主义叙事理论就先人一步，表现出了对叙事问题中空间因素的关注。虽没有从整体上全面抛弃时间要素，但已表现出了对传统文学作品中被强化的时间维度的破坏，并凸显空间维度的存在。俄国形式主义叙事理论敏锐的理论眼光使其成为这股研究潮流的领航者，成为西方空间叙事理论发展的先驱，具有奠基性的作用。学派的重要奠基人维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基和罗曼·奥西波维奇·雅各布逊等人的叙事理论中分别以不同的形式表现出了重视空间维度的倾向，同时，形式学派的主要代表人物大多亦是文学批评家和作家，他们不仅有理论建构，更有实践应用，这也使其理论建构更具说服力。 一、空间意识的形成：向内转的必然结果 漫长的叙事理论发展过程中，在时空问题上，延续两千多年的传统之所以在20世纪初的俄国形式主义这里开始反转，具有其历史必然性。面对强大的叙事传统，俄国形式主义之所以表现出了前所未有的革新精神，不仅与20世纪初俄罗斯文学白银时代出现的各种新变化直接相关，更与其在普通语言学的影响下向内转的艺术观有着密切的关系，这直接影响学派在时间与空间的问题上能够扭转乾坤，对抗传统，形成其特有的空间意识。 首先，语言学重心的转向削弱了时间的存在。语言学的转向深刻地影响了20世纪西方诗学的发展，俄国形式主义系这股浪潮的领头羊。索绪尔的语言学无疑成为这种转向的最大功臣，但俄国形式主义者在接受索绪尔的《普通语言学纲要》之前，就已深谙波兰籍学者博杜恩·德·库尔德内普通语言学的理论精髓。两位语言学家在19世纪80年代就已相识，彼此之间也有大量的书信往来，有许多语言学理论观点较相似，甚至库尔德内比索绪尔提出的还要早，只是理论体系不够成熟，同时由于政治、语言、语言观等因素的限制，库尔德内的语言学理论并未在欧洲产生较大的影响，但由于库尔德内有长时间的俄国教学经历，俄国形式主义理论家们大都是其学生，有幸追随他学习语言学。所以，库尔德内和索绪尔的普通语言学共同影响了俄国形式主义诗学的发展。 库尔德内和索绪尔的普通语言学均是在反对以史为纲的新语法学派的基础上建构的，在基本问题上的认识较一致。新语法学派总体上属于历史比较语言学，将历史主义原则推向极致，以期从不同时代的个人语言事实中总结出语言自身的一般规律。库尔德内在《有关语言学与语言的若干一般性见解》(1871)中曾表示，“比较意味着比较亲属语言，比较它们之间的相似和差异，但并不是比较语言事实本身，因为这最后一点是任何科学分析语言的必要条件。”[1](15)所以，他认为静态语言学研究相对历史比较的方法更合理，且比索绪尔更早地提出了语言与言语的区分，将语言学的研究分为将语言作为系统与将语言作为活动两部分，“两位伟大学者的观点的最大不同之处，在于博杜恩·德·库尔德内承认静态和动态之间的区别，但并不否认两者之间辩证关系的存在，并不把共时态和历时态机械地对立起来；而索绪尔却将共时态与历时态视为完全对立、完全不相容的两个方面。”[1](11)事实上，无论是前者对语言系统的研究，还是后者对语言的阐释，都是对语言活动的普遍规律的探究，这种转向及库尔德内对历时性研究的兼顾从根本上影响了俄国形式主义的学术走向。 如果说20世纪以前语言学对人文社科，尤其是诗学、美学等领域的影响还不够明显，那么20世纪初的语言学转向发生以后，语言学与人文社科诸领域的关系则异常紧密起来，甚至直接影响着后者的发展走向，叙事理论中时间与空间的问题亦如此。库尔德内与索绪尔的普通语言学是在对新语法学派反驳的过程中提出来的，虽没有直接强调空间问题，但对历史主义研究的否定其实已经间接为空间的凸显提供了可能。在语言学家库尔德内和索绪尔的影响下，学派成员以前所未有的勇气向传统文艺学、文学批评宣战，举起了向内转的大旗，开始关注文学自身，作为俄国形式主义理论奠基人之一的什克洛夫斯基在《散文理论》中举了个十分形象的例子，“文学理论中我所从事的是其内部规律的研究，若用工厂生产来类比，那么我关心的，不是世界棉纱市场行情，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方式。”[2](8)俄国形式主义者不再将文艺作品看做各种思想、观念的资源库，而将其视为独立自足的存在，将每部作品看做独立的整体、封闭的形式(结构)，即独立的空间体。 其次，俄国形式主义强调空间维度的合法性。俄国形式主义者的使命并不仅仅是对抗传统的象征主义、心理批评、人物传记批评等方法，而是旨在建立一门真正的文学学科。文学作品具有独立的品格，那么赋予这样一个前无古人的独立空间什么名字更准确呢？俄国形式主义者并没有满意的答案，当然，这里的形式并非通常人们所认为的与内容相对的形式，而指代的是作为文学整体存在的形式(结构)。学派成员对自己的称呼是“形态学家”(морфолог)或“材料鉴定家”(спецификатор)，“形式主义”一词是当时评论界强加给他们的，形式主义者觉得这个名称不恰当，最初并不接受，但也没有更好的选择，最后只好无奈被动地接受了。随着理论的建构，学派逐渐用“结构”(построение、композиция、структура)取代“形式”(форма)一词，用词的变化也表征着其内在理论逻辑的转变。俄国形式主义的形式(结构)通过布拉格学派的传播，最终影响了法国结构主义理论的形成，甚至影响了其“系统”理论的提出。俄国形式主义者的主要任务即是探求文艺作品，即作为独立存在的空间形式(结构)各要素的组合规律。
