中图分类号：I026 文献标识码：A 文章编号：1000-5935(2021)01-0044-09 DOI：10.13451/j.cnki.shanxi.univ(phil.soc.).2021.01.006 1971年，在美国亚洲研究会比较文学讨论组的致辞中，陈世骧提出了“中国抒情传统”的命题，他以比较文学的视野，将西方作为一种方法，认为中国之所以缺乏欧洲“史诗的及戏剧的传统”，缘于“中国文学的荣耀别有所在，在其抒情”，中国的文学传统“整体而言”是“一个抒情传统”。[1]3-4此后“中国抒情传统”概念在海外逐渐发展，影响日益扩大。高友工依托分析哲学，侧重审美思辨，以“美感经验”为核心，提出“抒情美典”概念[2]102；普实克着重探究“抒情—史诗”的文学进化论想象、“主观主义与个人主义”等问题，并指认中国无论“新文学还是旧文学”，都有“典型的抒情态度”，把中国现代文学的发展轨迹归纳为“本土传统与欧洲影响的交汇”。[3]80年代，随着高友工客座台湾大学带来的“震荡”，关于“中国抒情传统”问题的讨论逐渐升温。蔡英俊、吕正惠、张淑香、陈芳英、萧驰、吴兴昌等人均进行了积极讨论，并各自从新的角度拓展建构“中国抒情传统”这一命题。他们基本认同这一概念，“各有美典”，但也各有差异。一方面，这反映了“中国抒情传统”命题的复杂性和多义性，另一方面，也显示出这一命题逐步走向过度他律化、过度承载、无限阐释的倾向。“中国抒情传统”命题在“80到90年代初最为兴盛”，台港学界，尤在古典文学的研究者中，对此“罕有异议”，甚至“大都以此为研究工作的前提”。[2]583但也有龚鹏程、郑毓瑜、柯庆明等，针对不同侧面，提出了深刻的质疑。近年来，大陆学者董乃斌、贺桂梅、季剑青、徐承等，对这一理论的构设与阐释也不乏创见。 王德威、陈国球主编的《抒情之现代性：抒情传统论述与中国文学研究》可视作这一理论的集大成式展示，标举“这一诠释”系统具有“巨大的开拓潜力”，认为其探讨包括“古典与现代”文学问题，均“效用显著”。[2]31王德威的《抒情传统与中国现代性》一书，企图总结前人的论述，将民国时期周作人、朱自清、闻一多、沈从文、朱光潜等人的相关论述都纳入自己的体系之中，同时承接“兴观群怨论”，力图解释“抒情传统”可以“跨文体”发挥作用，抒情性“不见得必须局限在一个文类里面”，不必以“诗歌的形式”，也可以扩展到“叙事以及话语言说模式”。[4]71“抒情”与“史诗”均被看作“并非文类特点”的独立“诗学情感”。[5]615其将抒情传统论的阐释范围拓展到了叙事性文学的领域，针对现代叙事类文本进行延伸；对中国古典文类理论视而不见，将传统的“兴”“怨”观点做了一种高度政治化的解读；将西方现代的“革命天启的憧憬”与中国古代传统的“发愤以抒情”“缘情物色”“兴观群怨”熔于一炉，把局限于“清风明月”的传统抒情形式扩张到现代社会历史主题。[4]348这些论点既与抒情传统的早期论者在观点上存在龃龉，又在文体论、创作论、写作伦理等方面，在其设定的“现代面对传统的衔接工作”[4]261上造成了断裂。中国大陆近年的文学批评实践中，也出现了征用过于泛滥，将抒情传统论述不恰当引申、套用等倾向。本文着力于思考以下几个问题：“中国抒情传统”的阐释经历了怎样的衍变？其理论框架中如何定位文类观念，如何理解中国古典文类功能，反映着怎样一种想象中国的汉学心态？透过文类功能问题与对“兴”与“怨”的现代阐释，我们又如何理解“中国抒情传统”在内向与外向、抒情与史诗、个人话语与公共话语等方面的内在断裂、过度扩张和自我遮蔽？ 一、彼尔维何：抒情传统被限定阐释文类的阶段 作为“中国抒情传统”的提出者，陈世骧在抒情传统所适用的文类问题上较为谨慎。他通过探析“诗与志”“之与止”的关系，以《诗经》《楚辞》为研究中心，集中对“抒情诗”“美刺诗”的内部规律进行考察，进而将陆机的“诗缘情”作为抒情传统的“情感而非道德，审美而非实用”的文学观念的源头。简而言之，陈世骧“对于中国文学总体特性的描述还是以诗歌为主”[1]63，坚持将个人的志系情抒的古典诗歌，与明清之际勃兴的《金瓶梅》《三国演义》《红楼梦》等以写实为主的叙事类文学作品区分开来。后人多从此说。 高友工强调：“中国抒情传统”命题“专指中国自有史以来以抒情诗为主所形成的一个传统”，虽然“无孔不入”渗透于书法、音乐领域，但也“基于一套基层的美典”，一套“内向的价值论”，并“压倒外向的价值论”。他认为：不同的文体，自然有不同的美学范式。以律诗为例，其“把开放式的诗体局限为关闭式的诗体”，依靠此“形式而生的美典——‘律’，才是诗的根据”，依靠文体上的“律”，即特定字数、对仗、平仄等要求，引导选择相应的象，来完成表意。而一切文类都在历史中，在特定审美经验的集体无意识积淀中，形成了自己的美典。高在此基础上立论，论述了叙事美典的存在。[6] 蔡英俊、吕正惠等人，一定程度上继承了陈世骧、高友工的观点。蔡英俊基于对韦勒克、沃伦“文学的类别”紧紧系于“语言的语型”的体认，指出“我们清楚意识到艺术的形式与表达内容间所具有的不可分割的整体性”[7]；更进一步说明，“每一种文学类型对应着某一种特殊的秩序法则，同时也反映了某一种特殊的美感设计、效用和美的理念”，每一种文类都对应着一套“抽象的原则、甚或是一种关乎价值的信念”。[8]因此，“美典理论”之成立，也依托文体分立，而中欧文学形式的不同则在于选择何种文类、何种表达方式。在蔡英俊看来，抒情传统与史诗戏剧传统之别，本质上就是民族性文体选择的区别，如果贸然抛弃文体性去讨论抒情传统问题，就会陷入一种自我解构的危机。蔡英俊以文体美典立论，自然要注意各个时期文体的盛衰，因而辩证地指出抒情诗既是中国古典传统的“荣耀”，同时也成为中国文学发展的“重负”。[8]吕正惠也指出，元明以后，作为“正统”的文人抒情诗开始“走下坡路”，而戏剧小说的兴起“挣脱长久以来抒情主义的束缚”，成了一种抒情传统的断裂，甚或是“丧失了生命力”的终结[9]。
