论作为事件的隐喻　　

      自1960年发表《意志哲学Ⅱ》之后，法国哲学家保罗·利科(Paul Ricoeur)开始转向一系列关注解释问题的著作，暂停了严格意义上的意志现象学研究。从1965年的《弗洛伊德的哲学：论解释》开始，利科逐步发展他的语言、话语、文本的解释学，一种基于现象学方法的解释学。这主要由于利科不再承认意志现象能够在意识中得到直接的观察，而必须通过意志活动所说出的东西来考察，话语问题及其解释于是成为利科解释学的核心。利科以对话语事件的论述为基础，切入文学的事件性发生问题，他对作为特殊话语事件的隐喻的思考成为立论的关键。《活的隐喻》(1975)聚焦于这种文学“修辞”的事件性，隐喻以词项的转移和互换的张力，确保了意义的转换和新意义的开放。这些与对象征、叙述的现象学反思一起构成其诗学的关键概念。

      一 隐喻的意谓功能

      利科认为所有话语的产生和实现都表现为一个事件，同时被理解为一定的意义，而语言的一种特殊使用——隐喻(métaphore，metaphor)，被利科视为具有集中事件和意义双重特征的语义创新。利科的“隐喻”概念并未完全脱离古典用法，他是在亚里士多德《诗学》与《修辞学》的基础上，结合现代语言哲学的隐喻理论，探究隐喻的本质。

      西文中“隐喻”一词源自metaphorain，meta为“超越”，pherain为“传送”，即将一个对象的特征“传送”到另一对象，使之得到“超越”其自身的某种意义。句子是话语的基本单元，词语是句子的基本单位，如果将文本、作品视为句子最大化的集合，隐喻则是在单一句子中词语的创造性使用。亚里士多德曾在言语(lexis)的限定下给出了隐喻词的经典定义：“用一个表示某物的词借喻他物，这个词便成了隐喻词，其应用范围包括以属喻种、以种喻属、以种喻种和彼此类推。”[1](P149)虽然我们辨认某个隐喻必须以该隐喻陈述的句子甚至是段落、语篇、文本整体为语境，但隐喻的发生总是源于词语及其语境的突然改变，正是在这个意义上，利科认为亚里士多德的定义强调了词语中创造的意义变化的背景行为，仍然具有价值。亚里士多德的启示还在于他在修辞学和诗学两个不同的话语领域都涉及隐喻问题。《诗学》集中讨论隐喻的诗学功能，所以研究言语表达形式的学问(如何为命令、祈求、陈述、提问、回答等)被视为与演说技巧相关的修辞学问题，这与诗艺的高低并没有直接的联系，所以“以诗人是否了解这些形式为出发点，并在此基础上对诗艺进行的批评，是不值得认真对待的”[1](P140)。但亚里士多德在《修辞学》中指出，散文作者和演说者更依赖于隐喻词，因为他们能借助的东西少于诗人，就效果而言，隐喻最能使用语变得明晰、耳目一新，这就需要依据恰当的类比关系，“如果类比不当，就会显出不相宜来，因为把事物彼此放在一起，就能在最大限度地显出它们间的相反之处”[2](P498)。在亚里士多德看来，修辞学的雄辩技巧和诗歌的摹仿、说服的激情与对激情的净化完全属于两个话语领域，而隐喻却以其独一无二的意义转换机制涉足这两个领域，利科进而指出：“隐喻有两种功能：修辞学功能与诗学功能。”[3](P18)就隐喻对语言的特殊使用而言，转换日常语言，使之成为隐喻，需要把握所指之物的共同本质，而对这一替换词的选择本身就作品而言即“恰当”的修辞，同时以隐喻陈述的方式成为比尔利兹所谓的“微型诗歌”[4](P134)，意谓存在的某个方面。

      要实现隐喻的意谓功能，利科试图从亚里士多德对诗的“层级”分析中找到依据。亚里士多德认为悲剧作为一个整体，必须包括六个成分：情节(Muthos)、性格()、思想()、言语(Lexis)、戏景(Opsis)和唱段(Melos)。其中言语和唱段是摹仿的媒介，戏景是摹仿的方式，情节、性格、思想为摹仿的对象。就其对于悲剧艺术的重要性而言，摹仿的对象最高，媒介次之，方式则与诗艺的关系最疏。情节被视为悲剧的目的、根本和灵魂，是第一性的存在。性格第二，思想次之，言语则是第四成分，指用词表达思想。隐喻是言语的一种，它的诗学功能就在于成为悲剧情节的外在形式，即对象的媒介。情节本身具有的顺序性、结构性和逻辑性将反映在其他成分中，言语作为情节的外在表现和说明，始终追寻情节的目的，并构成对情节悲剧效果(即思想)的补充和加强，“若是不通过话语亦能取得意想中的效果，还要说话者干什么？”[1](P65)于是第一位的情节与第四位的言语构成了利科所谓的内在形式与外在形式的关系，隐喻作为言语的一部分通过与情节的关联性而成为悲剧的一部分。接下来，必须透过情节的本质(对行动的摹仿)来理解隐喻功能。在亚里士多德严格的悲剧定义中，悲剧是对行动的摹仿，它之所以摹仿行动中的人物，是出于摹仿行动的需要，悲剧的六种成分都是摹仿的中介和结果，可以说摹仿贯穿了悲剧艺术的全部过程，甚至悲剧引起的激情和净化也可视为摹仿的成果，换句话说，摹仿行动就是悲剧的诗艺所在，是一种独一无二的“制作”：“正如在其它摹仿艺术里一部作品只摹仿一个事物，在诗里，情节既然是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。”[1](P78)对这一行动本身顺序性的摹仿才能构成悲剧的有机整体。

      行动是现实的人的行为，而作诗本身的创造性源于虚构的力量，对行动(开端、过程、结尾)进行的编织与人的行动的现实性之间的张力在摹仿中显现出来。悲剧摹仿的是现实世界中具有必然性和普遍性的事情，即根据可然或必然的原则可能发生的事情，悲剧正是以其对普遍性事件的摹仿比历史更具哲学性，具体事件在摹仿活动的理想化中上升为普遍性事件，出人意料的事件如果能显现其因果关系，让它看起来受到某种动机驱使，反而更能激起恐惧和怜悯。鲍桑葵进而将亚里士多德引申摹仿说的方法归纳为“美的艺术在摹仿给定事物时要把它理想化”[5](P83)，诗人是情节的编制者就在于他将形式(完整的情节)赋予了质料(具体事件)，完成这一创造性制作。可见，亚里士多德的mimêsis不能与机械的“复制”(如镜子说)意义上的摹仿混为一谈，利科认为mimêsis所包含的对现实的参照只不过表示自然对所有制作活动的支配，他更强调的是这种参照活动与创造性的关系，“摹仿即创作(la mimêsis est poiêsis)，反之亦然”[3](P56)。