艺术史研究主旨之一，即明确关注“共性”问题，也就是关注具有普遍性认知的“史实”与“史观”。进言之，在对艺术史“一般概念”形成共识的条件下，进而明晰艺术史“界域”范畴，大致可概括为：举凡历史进程中的艺术家、艺术作品、艺术事件、艺术思潮、艺术风格、艺术观念，及至不断延伸出来的艺术形式或艺术形态等，都可以列入艺术史的“界域”范畴。正如美国当代艺术史家乔纳森·费恩伯格(Jonathan Fineberg)在《艺术史：1940年至今天》(Art Since 1940)一书的前言中所提到的，“虽然在自然科学的层面，人们通常渴望对现象的审思有最简单明了的解释，然而人文科学和艺术的关键是要我们观看这个世界时打开我们的思维，从而可以面对更多的选择和歧义”①。由之可说，艺术史包含的项目及其背后的思想往往是复杂的，具有多样性的。乔纳森·费恩伯格的这本书将1940年以来世界上发生的重要艺术活动尤其是诸多个体艺术家的贡献涵盖其中，且视野开阔，不局限于欧美地区，还聚焦到亚洲，尤其是关注到一大批中国当代艺术家的创作活动。按照艺术史“一般概念”的要素对应来看，费恩伯格的艺术史观是明确的，他所认为的艺术史涵盖面是广泛的、多样的。最为关键的是，他不局限于某个区域或某个艺术圈进行史料和史学的探讨。据此，还可以有更多的实证可以阐明艺术史研究“界域”范畴的多种可能性。需要注意的是，对“范畴”问题的解释难点也正在于此，面对如此宽泛的艺术史“界域”范畴，应当如何把握其史学研究的本质和规律，抑或说如何获得有别于既往门类艺术史的研究视域和范式，这是探讨艺术史“界域”最为关键的问题。 由之，明晰艺术史“界域”范畴，还必须明确一个基本观念，就是针对跨门类艺术史学理论与方法论的建构方略，明确将门类与跨门类艺术史进行有机整合，这样的整合过程必然需要先厘清艺术史的“一般概念”，这也是对艺术史“界域”范畴确认的事实依据。以此来解析艺术史“一般概念”所指的研究“内核”，将过往比较突出的门类艺术史观念归纳为具有贯穿性、整体性的逻辑思维的认识，这将有助于从中抽绎出艺术史与整个史学研究具有的内在联系，进而明确系统地探究艺术史“界域”范畴，是推进艺术史学研究的关键环节。艺术史“界域”范畴并不狭窄，而是宽泛的。诸如，打通一至两门乃至三四门艺术领域，以交互与互观的多元视角来揭示其“史述”“史识”或“史观”界域问题的丰富性。自然，作用于立论的核心史料、史证则无须宽泛，仍然如史学研究那般，讲究深入掘进与史考有据。这里讨论的重点是强调通过探究提取出来的史观，不应过于局限在某一领域(指局限于某一门类艺术领域)，而是能够平移至多个艺术领域，形成艺术史多重事象的互观认识。 例如，贡布里希在《艺术的故事》一书的第20章“自然的镜子”一节中，对17世纪荷兰艺术的关注，就不局限于绘画领域本身，而是联系到17世纪欧洲所受到的新教和天主教的影响，尤其是描述荷兰新教获得统治权威对绘画产生的明显影响。此时，肖像画的出现便彰显了社会多方面的需求，既有官员和有体面的市民需要画家绘制肖像画，以显示社会地位；又有发了财的商人需要画家为他们描绘出佩戴具有身份勋章的肖像画；更有各种财团和市政委员会所属的各类政府组织，需要画家为他们绘制团体成员的群像画作，以显示他们的社会地位和尊贵身份。如此，贡布里希认为，艺术与其周围的情境(政治性、社会性与宗教性等)是相互关联的，进而阐述道：“我称此章为‘自然的镜子’，不仅仅想说荷兰的艺术已经学会像镜子那样忠实地去复制自然。艺术也好，自然也罢，都不会像镜子一样平滑、冰冷。艺术反映的自然总反映着艺术家本人的内心、嗜好、乐趣，从而反映了他的心境。正是这个压倒一切的事实使得荷兰绘画中一个最‘专门化’的分支妙趣横生，那就是静物画分支。”②这就言明，艺术史观的构成所涉及的领域绝非单一，是通过多元或多样性集合充实起来的，这也是贡布里希在讲述艺术与艺术家风格的时候，喜欢借助历史背景与社会环境，将艺术史叙述融入微观社会分析与宏观视角进行交叉探索的原因。同样，匈牙利艺术史学家阿诺尔德·豪泽尔(Arnold Hauser)，在他被称为“20世纪艺术史名著”——《艺术社会史》一书的第五章“文艺复兴、风格主义和巴洛克”中，针对17世纪荷兰艺术出现分化给出的判断，可说是更进一步的典型性艺术史综合研究。他认为是“信仰天主教”的南方各省与“信仰新教”的北方地区形成的文化对立，以及保守派发动的尼德兰起义，经济上出现的腾飞，使得荷兰资产阶级地位完全能够建立在民众推崇和财富基础之上，这促使新生资产阶级在审美趣味上与贵族形成有机的融合。至此，绘画题材出现多样性，除肖像画外，又有风俗画、风景画和静物画，并均获得独立的身份价值，即表明针对进入艺术史的绘画作品所作分析，一方面需要借助多样化历史背景予以互观揭示；另一方面则需要深入作品内涵，以史实探究的视角予以考察，即“一个题材越直接、越清晰、越平常，就越有艺术价值……认为这是征服了现实世界并且非常了解现实世界的观念”③。由此可见，同样是艺术史书写，贡布里希以艺术家为叙述线索，勾连起“艺术家”的艺术史；而豪泽尔则以社会政治与经济的多重因素为贯穿，从一个全新的角度去解释艺术风格的发展史，并且是一种由内而外的转变角度，这种角度的转变扩展了艺术史及艺术史学的研究视角。当然，平移至多个艺术领域，抑或是跨学科与跨门类构成的艺术史观的“共识”，应是多重磨合，促成艺术系统内的认同，关键在于能够真正形成整合，形成具有艺术史学普遍意义的共性认识。从哲学认识角度来说，个别与一般是反映事物多样性和统一性辩证关系的一对哲学范畴。艺术史研究若从更大范畴提取或凝练“史实”“史观”的话，其揭示的普遍性、规律性当更有理据，尤其是关注共性缘于对个性(一般与个别)的提炼，这正应和了“艺术史研究路径的差异与殊途同归”的阐释命题。④所谓“差异”是指个别认识上的差异，如门类与门类艺术史之间探讨的史学问题必然存有“差异”；而“殊途同归”则是典型的“共识”体现，强调的是最终回归研究主旨，必然是符合艺术史“一般概念”的认识，即对艺术史及艺术史学“整体性”的逻辑思维认识，确立艺术史具有的“公共阐释”与“公共史学”价值。
