我们很容易指出，杜尚的现成品《泉》批判了艺术体制，但却很少讨论体制批判起源于何时？或更准确地说，我们的提问应该是，体制批判的言说起源于何时？我们的理论言说和具体艺术实践之间又出现了怎样的时间差？ 与艺术体制相关的理论话语主要有三种类型，一是阿瑟·丹托的艺术界理论，及后来乔治·迪基的艺术体制论，二是彼得·比格尔的艺术体制理论，三是本雅明·布赫洛的体制批判。这三者主要对应的艺术实践分别是1960年代初的安迪·沃霍尔，历史上的前卫艺术（20世纪初的超现实主义、达达等），新前卫艺术（1960年代末的汉斯·哈克、丹尼尔·布伦等）。本文主要以20世纪60年代末纽约艺术界的事件为出发点，讨论“体制批判”这一思潮的最初形态和动因。在20世纪80年代美国理论家开始总结体制批判思潮之前，艺术家们已经以文本的方式展开有关话题的讨论，其中一个重要的事件即是由艺术工作者联盟（A.W.C.）发起，在1969年4月10日举行的“公开征求意见会议”（open hearing）。有关这次会议的档案足以证明，针对艺术体制的批判，艺术家远远走在了批评家的前面。 一、还原观念艺术的复杂性 观念艺术并非铁板一块，而是发生在20世纪60年代初的一场观点彼此碰撞的艺术思想思潮。说它是思想，更多是在说艺术创作的观念性特征，而非物质性。但是，在学术界，似乎对于观念艺术复杂性的思考，直到20世纪80年代末才得以展开。虽然观念艺术最重要的批评家之一露西·利帕德（Lucy Lippard）在1973年早已编辑出版《六年：1966至1972年艺术的去物质化》一书，但她也并未对当时还未结束的观念艺术作出总结。这本书实际是以观念艺术之方法编辑的艺术事件表。①直到后来书籍再版时，她才谈到各个艺术家之间的观念差异。观念艺术在她看来整体上与政治无关，除了游击队艺术行动小组（GAAG， Guerrilla Art Action Group）等个例之外，其余都小心翼翼，脱离现实。②而后来从欧洲去到美国的批评家本雅明·布赫洛却不这样认为。他在20世纪80年代末写过一篇名为《1962-1969年的观念艺术：从管理美学到体制批判》的文章，该文成为北美在20世纪80年代末反思观念艺术运动的核心文献。③布赫洛将1962至1969年之间观念艺术的发展划分为两个核心范畴，即管理美学和体制批判，前者特指约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）的同义反复式创作方式，后者则是特指三位欧洲艺术家——马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）、丹尼尔·布伦（Daniel Buren）、汉斯·哈克（Hans Haacke）。这种判断当然与布赫洛的学术背景有关，作为具备西方马克思主义背景的学者，他在这篇文章中，显然不满意美国基于维特根斯坦一路的观念艺术而力推欧洲艺术家。这一学术倾向一直贯穿于他至今的学术著作中。 布赫洛显然再一次低估了观念艺术的复杂性，他的文章在美国《十月》杂志刊出后，立刻遭到科苏斯和赛斯·西格劳博（Seth Siegelaub）的回击。究其原因，后者还是认为布赫洛低估了科苏斯作品的复杂性。因为进入20世纪70年代，尤其是1975年左右，艺术语言小组的创作已经转型到体制批判维度了，但布赫洛那篇文章的视野仅局限于1969年。④ 观念艺术的复杂程度需要继续挖掘，美国青年学者罗伯特·贝利（Robert Bailey）的《艺术语言国际：艺术界中的观念艺术》一书，让我们用显微镜的视角，观察到艺术&语言小组的理论和创作实践之间错综复杂的历史。⑤这本书回应了布赫洛那篇文章在时间上的局限，围绕纽约的艺术&语言小组，呈现出20世纪70年代后，观念艺术家是如何进一步在政治化方面分道扬镳的史实。 而笔者的兴趣在于，既然学界已经发现观念艺术复杂性的事实，那么沿着布赫洛的视角，自然会问及在管理美学之后，观念艺术具体如何转向了体制批判？这仅是个别艺术家的创作方向？还是一个时代的美学趣味？这一美学倾向从何时开始？又经过了何种发展？笔者认为，这些都需回到对1968年欧洲的五月风暴，以及1969年纽约艺术界的基本考察上才能有所回答。 二、1969年：把五月风暴精神传递到美国 2018年恰是法国五月风暴50周年，回顾此运动的文章比比皆是，在艺术上，五月风暴与情景主义国际的关系多被提及，但在美国，艺术家对这场运动的反应速度各不相同。1969年，正是美国观念艺术发展的关键期，索尔·勒维特（Sol LeWitt）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）和维纳·劳伦斯（Lawrence Weiner）等观念艺术家的作品日趋成熟。英国的艺术&语言小组《艺术&语言》杂志创刊，该杂志在与前面三位纽约艺术家合作后，立刻转向了理念更为合拍的科苏斯、尹恩·伯恩（Ian Burn）、梅尔·拉姆斯登（Mel Ramsden），后来这三位成员成为纽约艺术&语言小组的“三人组”。1969年12月，科苏斯刚刚发表《艺术之后的哲学》一文，并在文中坚持认为艺术即是同义反复（tautology）： 重复一下，艺术与逻辑和数学的共同之处即是同义反复；例如，“艺术的想法”（或“作品”）和艺术是一回事。艺术可以成为艺术，并不需要到艺术的上下文之外去证明。[1]166 科苏斯代表了当时一批观念艺术家的看法，他们对整个政治局势的反应是消极的，或者更如利帕德所说，观念艺术家不用声称政治，因为观念艺术一词，就已经足够政治了。还有另一种解释，通过学者乔安娜·梅尔文（Joanna Melvin）的采访，塞思·西格劳博（Seth Siegelaub）认为，当时很多艺术家不想让自己的作品被贴上异议者的标签，他们害怕这会影响作品的接受和阐释。[2]269所以，科苏斯的参与方式是为艺术工作者联盟设计一个博物馆通行证，而非通过作品的方式参与政治行动。即便他参加了1969年4月10日的“公开征求意见会议”，他的发言也和会议的整体基调格格不入。他甚至没有自己写作文字，仅提交了两条引自王尔德的艺术评论：
