大约是在十几年前，我有幸参加一个文学理论“峰会”。晚宴的时候，一位文艺学大咖甲教授酒兴大发，情到深处，仰天长叹曰：“文艺学不行了!”几年之后，另一位学者乙先生，他是著名文学批评家，也是文艺理论家，甚至还是个公认的优秀散文家，私下里跟我说：“文学理论的会议怎么都在概念里转圈圈，不接地气，好像与文学作品没什么关系？”如果说学者甲表达了他对文艺学现状的悲观判断，那么，学者乙就在观察的同时给出了某种分析。两者联系在一起，我们似乎可以说，文学理论的黄金时代好像过去了，其中一个突出表现就是文艺理论已经在进行概念自我循环的自娱游戏，与文学实践并无内在关联了。 他们二位都是长我一辈的活跃了三十余年的文学研究弄潮儿。当他们质疑当下文学理论之日薄西山的时候，我想他们赖以参照的，恰是那个朝气蓬勃、群雄并起、风云际会的上世纪八十年代。在那个年代，文学批评与文学理论难分彼此，而最新锐的文学批评家其实往往就是当时的前卫文学理论家。①从某种意义上来说，八十年代似乎是近四十年来文艺理论的黄金时代：文学创作的先锋实验、文学批评对先锋实验的认可，文学理论对文学批评的合法化论证，彼此之间，构成了一个共同超越传统、标新立异的文学话语的良性循环系统。可以用阿多诺的话来说：文学实践、文学批评与文学理论构成了相互摹仿的关系，也可以说，构成了相互渗透的关系。作家们具有相当的理论自觉，甚至赶在批评家对自己加以命名定义之前就打出各种主义旗号，批评家每每用比作家还绚丽、质感的语言诉说着对文学作品的感受，而批评化了的文学理论在谋求新奇话语的表达方面，丝毫不逊色于文学实践，它完全无意于自身的论证严谨与结构纵深，绝不采用后来令人气闷的晦涩概念。这可能是文学理论在中国历史上最为生龙活虎、也最为文学人整体所看重，因而也最容易为前辈文艺理论学者缅怀的时代，当然，也极可能是不可重演的时代。 细推起来，文学理论这样的所谓全盛时代，其赖以成为可能的基本条件是在历史转型期，在它身上同时汇聚了不同时代对它的期待、压力和要求。实际上，此时我们提到的文学理论是缺乏学科独立性的、与文学批评浑然一体的一种话语实践，正如《诗经》之诗，在远古其实与特定的音乐、舞蹈纠缠在一起难分难解、难以区隔一样，它比今天的文学理论内容要更为丰富，形式更为鲜活。与此同时，它也负载了过多的功能，这些功能可以粗略地列举为三个方面：第一，侧重于对文学作品的写作指导，它关涉的是实践；第二，侧重于对文学作品的价值评判、把脉，它关涉的是赋值；第三，侧重于对与文学相关的现象或事实的阐释，它关涉的是认识。 当然，这些功能的区分也许在许多年之后才有清晰的可见性。大体上来说，第一和第二个方面，其实都是传统上对“文学理论”——也就是对我们今天称之为文学作品进行较有系统的解析、评鉴、论说的那些文本——所扮演角色的要求。一方面，对文学技巧的讨论在古典时代具有悠久的历史，数不清的诗话、词话、曲话或文话都表现了古代文学人许多真知灼见，这些文学人本身往往就是诗人、词人、戏曲家或散文家，他们的相关书写常常就是他们的创作经验总结，其目标往往是确认什么样的诗文是好的诗文。刘勰的《文心雕龙》将大量的笔墨花费在文体论上，建构了大量文类的写作规范，而钟嵘的《诗品》则热心于确立诗人品级的排行榜。他们大概不会想到，他们作为古代文论家的名声在身后远远超过了他们作为诗人的名声。另一方面，“诗言志”“神理设教”“文以载道”这些表述中，“志”“理”“道”的具体内容都毋庸置疑首先是儒家信条，因而在各种文本中对它的重申和再确认不过是再生产官方话语，将它加以自然化和常识化的手段，它本身在过去并不引发任何争论或问题性。这两个方面，在新时期其实以某种升级了的方式得到了延续，文学批评家们往往操弄着时而热情、时而冷峻、时而华丽、时而尖刻的语言叙述着对某个文学文本的理解，他们看上去就是文学家的知音，因而能道出文学家的妙处，并能表达对其美中不足的某种遗憾。另一方面，批评家们的种种命名活动，例如“伤痕文学”“反思文学”“寻根文学”“改革文学”之类，并不仅仅是、甚至也不主要是文学场上谋求文学资本的符号斗争策略，而实际上，它标示着对刚刚跨越的旧时代主流话语即政治实用主义的反叛，也就是对改革开放时代新启蒙要求的呼应。 当然，仅仅从中国传统文论与批评的传承角度来理解新时期的文学理解活动，是远远不够的。事实上，前苏联的官方意识形态文论体系，包括卢卡齐，尤其是车尔尼雪夫斯基、别林斯基和杜勃罗留波夫为代表的现实主义文学理论和批评实践，不仅仅将上述两者无缝连接起来，而且它们本身变成了中国文学人既有所资取、同时又加以拒斥、一时难以绕过的巨大存在，它们是可以提供稳定和安全的文化家园，但同时也是需要摆脱的文化囚室。文学理论，以及作为文学理论之话语实践或落实形态的文学批评，它对文学活动承担着指导的责任。这样的指导，其实简单粗暴点理解，就是提供形式与内容的指导。更进一步说，这样的文学理论就是官方话语的某种体现。文学因为被理解为对现实的反应，因此具有了政治风向标的属性，而对此加以系统性把握的文学理论就获得了显著的特权位置。围绕着胡风和周扬的文艺论争之所以得到专业领域之外的人们的关注，显然并非偶然。所以，文学理论在过去并不是可有可无的屠龙之技，它至少在三个方面规范着文学：第一，它告诉我们，某一作品是成功还是失败，其客观意义是什么；第二，它告诫作家们该如何修改作品，该遵守什么写作原则；第三，它告诉我们，对传统的和当下的文学作品我们该做何种评估。②文学批评，在某种意义上不过是将文学理论所确定的规范予以执行。因而，文学理论是授予文学作品以合法性的最终根据，当然，文学理论家总是和体制的权威相伴而生的，这些体制权威包括但不限于中宣部、文化部、中国文联、中国作协、中国社科院文学所和两报一刊等等，在较小程度上可能也包括高校。这种情况很容易让人联想到作为文艺理论家和批评家的布瓦洛与法兰西学院的关系。
