新世纪以来，原本作为对艺术自律性的反拨而出现的“艺术介入”概念，正在成为越来越多的艺术家或理论家口中的时髦词汇。在他们的话语体系之中，艺术创作必须承载明确的社会文化内容，甚至需与文化自觉、文化认同和文化振兴等宏大社会主题相勾连。可以说，当下的“艺术介入”观念，借艺术来主动干预和积极改造社会现实的功能面向被无限放大，而其固有的革命指向与政治意图则被有意地搁置或弱化了。其表现在将艺术直接引入社会公共空间或民众日常生活的诸种努力，并借此调动民众参与艺术的热情，培养民众通过艺术参与社会公共事务的自觉，最终谋求公共精神的养成与公民社会的构建。当下方兴未艾的公共艺术、社区艺术、乡村艺术公社等艺术形态或艺术活动，即秉持和践行了此种富含前卫与理想色彩的艺术介入观念。 如果对当下的介入性艺术追根溯源的话，我们即可发现其与20世纪的前卫艺术存有某种隐秘的精神延续性。前卫艺术，尤其是历史前卫主义艺术，因其强烈的社会批判意识和鲜明的左翼革命倾向，将艺术作为一种介入现实的革命性力量提升到了前所未有的程度，以至于在艺术自律与政治关切的博弈关系中不自觉地偏向了后者而谋求对社会的直接介入。当代学者彼得·比格尔曾强调：“介入的概念在先锋派运动之前和先锋派运动之后，是完全不同的。”（162）对于艺术介入的研究和讨论，需在前卫主义理论框架之内来进行。鉴于此，详细梳理前卫艺术的概念变迁与历史流变，充分了解其介入社会的形式、路径以及效果，对于当下的艺术介入研究就显得尤为必要。 一、“前卫”的双重意涵：政治前卫与审美前卫 惯常理解的前卫艺术，一般指向勇于挑战艺术传统与常规，形式上大胆创新，风格上新颖独特，能够带给观众异乎寻常体验的现代艺术。尤其在英美理论传统中，大多将前卫与“现代主义”对等，或以温和的“现代主义”艺术来指代前卫艺术。事实上，这种惯常认知偏重从艺术审美的维度来看待前卫艺术，而忽略了其另一重要的意义维度：社会或政治意义上的前卫。 原本作为军事术语的“前卫”一词，最初被用于艺术之时，主要是从政治维度出发针对艺术的社会功能而言的。19世纪初期，以圣西门、傅立叶为代表的空想社会主义者认为艺术家作为社会进步力量的代表，在社会革命中理应充当前卫角色，相应地，艺术便被构想为实现社会进步目的的工具，需在其中发挥重要的传播思想与鼓舞民众的作用。这一带有浪漫乃至激进倾向的观念主张，强调艺术与社会之间的关联性，并赋予艺术前所未有的革命性与政治性。但究竟何种类型的艺术能够胜任此种历史使命，圣西门等人却语焉不详甚至自相矛盾，以至于被用于艺术的前卫概念所指始终模糊不清，并一直延续至20世纪中叶。一方面，艺术的前卫被想象为一种直接服务于政治宣传的献身精神，即艺术作为政治上激进的社会批判的载体形态存在，在主题与内容上需真实地呈现社会现实，在形式上则沿用传统的、简单的乃至图式化的艺术语言，以追求政治宣传效力的最大化实现。最早开启“现实主义”艺术创作的19世纪法国画家古斯塔夫·库尔贝是此种艺术前卫派的代表，他注重以真实得近乎残酷的笔触来刻画底层民众艰辛的生存状态，去挑战古典主义和浪漫主义所营造或虚构的美善同体艺术理想，并以此表达对现存社会的抗议。另一方面，艺术的前卫性则被指向艺术自身的激进，即区别于正统的或学院的风格、方法，突破固有的艺术形式传统，借助于技巧上的激进与形式上的革新来释放艺术的革命潜能，间接作用于社会生活的改造。曾积极参与巴黎公社运动的19世纪法国著名诗人阿图尔·兰波即主张，前卫艺术不仅是“对行动的回应”，更应发挥“行动的先声”之功效，由此诗歌仅以社会斗争为主题远远不够，必须在传达革命思想的同时，注重语言形式上的革新、冲突与张力，追求诗歌自身的进步性与超前性。 可以说，在19世纪70年代之前，“前卫”概念主要是在政治意义或文化意义上作为一种隐喻修辞被使用，但随着“前卫”被注入越来越多的艺术革新要素与审美内涵，政治前卫的主导性地位便逐渐被后者所取代，“及至我们这个世纪的第二个十年，先锋派作为一个艺术概念已经变得足够宽泛，它不再是指某一种新流派，而是指所有的新流派，对过去的拒斥和对新事物的崇拜决定了这些新流派的美学纲领”（126）。英国当代艺术学者保罗·伍德在《现代主义与前卫的概念》一文中对“前卫”概念由艺术在社会变革中充当先锋角色的明确呼吁到将艺术自身的前卫视作价值所在的内涵转变过程及其社会历史缘由，给予了令人信服的阐释。在他看来，伴随着20世纪初布尔什维克主义成为一股新生而独特的政治力量，“前卫”术语不可避免地被同激进政治（社会主义、无政府主义和共产主义）以及与资产阶级社会的对立捆绑在一起，同时立体主义、达达主义、超现实主义等激进的艺术运动，则进一步推动了“前卫”概念更加广泛的传播。然而，这种偏重政治意味的前卫概念并未在20世纪初中期的英美艺术理论中大量出现，反而长期处于缺席的状态，究其原因在于：首先，对艺术的政治与社会功能的过度推崇，消解了艺术自身的独立价值，存在着将艺术降格为政治喉舌的风险。①其次，20世纪20年代末期，斯大林官僚主义的兴起，致使俄国文学艺术的审美性前卫被终结而逐渐演变为“社会主义现实主义”文艺，并最终沦为了极权主义的帮凶。如此，“前卫”概念便陷入腹背受敌的困境之中：“推崇现代运动的人因其与革命的联系而不喜欢它；但是因为它已被确认为在资产阶级社会的裂缝中成长起来的激进运动，新兴的苏联官僚政府对它也不予赞成。”（Wood 223）更何况，大多数崇尚现代艺术的人更偏重追求艺术自身在美学层面上的突破，而非与传统的彻底决裂，更非社会革命的领导地位。唯其如此，20世纪前三十年出现的罗杰·弗莱（Roger Fry）、克莱夫·贝尔（Clive Bell）、赫伯特·里德（Herbert Read）等人的主流英文艺术著述皆对“前卫”概念讳莫如深，“前卫主义的动态性和革命性内涵，被一种能够与过去经典的成就相媲美的‘现代大师’和‘现代杰作’这样更为静态的解读所取代”（221），立体主义、未来主义、超现实主义等前卫艺术运动则被特意以“现代艺术”“现代流派”或“艺术中的现代运动”等中性称谓所代替。 克莱门特·格林伯格于1939年秋季在纽约《党派评论》杂志上发表的《前卫与庸俗》一文，不仅奠定了其在美国艺术界的显赫地位，也直接促成了前卫的概念所指由政治激进完全转向独立于社会政治、在审美意义上激进的现代主义艺术。格林伯格通过将前卫艺术与社会脱离和对革命的拒绝，策略性地遗弃了前卫概念中的政治激进涵义，而将审美前卫改造成其唯一内涵。在他看来，“一旦前卫艺术成功地从社会中‘脱离’，它就立刻转过身来，拒绝革命，也拒绝资产阶级政治。革命被留在社会内部，作为意识形态斗争的混乱的一部分……前卫艺术真正的和重要的功能不是‘实验’，而是发现一条在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行的道路”（格林伯格6）。这条“道路”便是诉诸艺术的美学价值，维持艺术的高水准，避免沦为机械的、虚假的庸俗艺术。由此，“前卫”概念便获得了异乎以往的单一身份，忽视了传统的“具象”表征与真理言说功能，而专注于“纯粹”的艺术语言与表达媒介本身，前卫艺术家的职责则在于创造某种完全自足的东西，“通过使其艺术专门化，将它提升到一种绝对的表达的高度，以寻求维持其艺术的高水准”（6）。巧合的是，格林伯格这篇文章发表的时间恰逢法西斯主义和斯大林主义在欧洲大获全胜的“二战”前夜，德国、意大利和苏联政府出于迎合民众和鼓舞宣传的政治需要，倾向于选择庸俗艺术而排斥前卫艺术，甚至将前卫艺术视为非法的而予以取缔。原因在于，“从法西斯主义和斯大林主义的观点来看，前卫艺术和前卫文学的主要问题并不是因为它们太富有批判性，而是因为它们太‘纯洁’，以至于无法有效地在其中注入宣传煽动的内容，而庸俗艺术却特别擅长此道”（23）。这也最终导致了以格林伯格为代表的左倾知识分子与左派政治的彻底决裂，而退回到现代主义艺术的独立王国。所以，“当前卫的火车接下来驶离车站的时候，其路线将指向一个非常不同的方向。现代主义（Modernism）时代的黎明即将破晓”（Wood 225）。自此，前卫艺术便彻底被“现代主义”所代替，其内涵所指亦被局限于独立于社会革命并专注于审美自律的单一维度，惯常意义上的前卫艺术观念由此生成并影响至今。②
