文学思想史研究的是历来人们对文学性质的看法，对“文学”的不懈思考成为会通古今的关键。回顾具南开特色的中国文学思想史研究，由中国文学批评史和古代文学史学科综合发展而来，在尝试从研究中国文学批评的概念和理论范畴寻求突破的同时，受现代“纯文学”观念影响，偏重于从作家创作实践和文学作品的审美判断中总结提炼出文学观，与文学理论批评相印证和比较。又主张以士人心态的探讨为纽带，尽可能地“还原”古代文学思想的本来面目，由此形成具有新学科性质的学术理念和研究方法。当然，中国文学思想史作为新兴学科，有一个不断发展完善的过程，随着研究的深入和拓展，一些问题也随之产生。诸如“历史还原”是方法还是目的，或者只是对原著或作品的正确解读？为什么要以“文学性”衡量古代的文学文体，以及如何处理不同时代文学思想之间存在的差异？能否以中国传统的“文”论为基础，进行文、史、哲交叉学科的综合研究而回归文学本体，以古今会通的“大文学”思想，统领文献、文体、文心、文本和文艺等方面的研究。在实现中华民族文化复兴的过程中，商量旧学，培养新知，以期达到极高明而道中庸、致广大而尽精微的境界。 罗宗强先生是南开中国文学思想史学科的开创者、奠基人，他的开山之作《隋唐五代文学思想史》，提供了受“纯文学”观念影响进行这方面研究的典范。他还明确了文学思想的研究内容，说明文学思想史作为一个独立学科与中国文学理论批评史和文学史的联系与区别，以及历史还原和士人心态研究在这门学科里的重要地位。 南开的中国文学思想史研究，可追溯到20世纪80年代，那时，作为北方高校唯一的博士点学科，南开大学中文系的中国文学批评史专业面临着如何发展的问题。在经历了半个多世纪的发展后，中国文学批评作为“史”的构架基本定型，资料的收集整理也取得了很多成果，重要概念研究成为进一步发展的突破口，成为由文学理论范畴研究转向文学思想研究的滥觞。在1980年初召开的第一届中国古代文学理论研讨会上，王达津先生提交的论文是《古代文论中有关形象思维的几个概念》，在这篇文章里，达津先生选择“体气”“体性”“体势”“兴趣”“意兴”“形似”“神似”等古文论重要概念加以阐释。如关于“体势”，他以为“体”是文章的体态风貌，而诗文中曲折顿挫种种的生动意象就是“势”。“体势”一词，有人说出自《孙子兵法》论形势，似乎过于狭窄；达津先生广引晋顾恺之的《画云台山记》、南北朝宋王微的《论画》、晋索靖的《草书状》、虞和的《上明帝论书表》、刘勰的《文心雕龙·定势》，以及杜甫的《题王宰山水图》《寄高使君岑长史三十韵》《观公孙大娘弟子舞剑器行》等诗歌作品，意在说明：“作家的审美感贯穿在作势中，势虽依从本体，但事物和情境是运动变化的，动静、惨舒、明暗、向背、远近、深浅，都须要生动逼真的表现，而境界的悲壮、静穆、雄伟、和谐等也都要在势中体现。欧阳询《书法论》认为写字‘相背相反，各有体势’，就是这个意思。势代表具体作品中矛盾、冲突、变化、发展，因而‘体势’也是中国古代文论中涉及形象思维的一个重要概念。”①该文的特点是以现代文艺理论的“形象思维”为焦点，就古代文论中某些与此相关的重要概念，广引古代的画论、书论和文论，并结合诗歌作品加以阐释。所谓“形象思维”，与“纯文学”一样，属于源于西方的现代文论观念，强调的是作家创作思维特点和文学作品的审美特质。 罗宗强先生本来也是打算研究古代文论的常用概念的，他说：“一九七九年冬，因为有感于我国古代文论中一些基本概念的内涵和外延都不易确切理解，便想来做一点释义的工作，考其原始，释其内涵，辨其演变。于是选了二十来个常用的概念，如兴寄、兴象、意象、意境、气、风骨、势、体、调、神韵等等，多方收集资料，仔细辨认思索。但深入下去之后，便发现这实在是一件不自量力的工作。其中遇到的一个问题，就是这些基本概念的产生，都和一定时期的创作风貌、文学思想潮流有关。不弄清文学创作的历史发展，不弄清文学思想潮流的演变，就不可能确切解释这些基本概念为什么产生以及它们产生的最初含义是什么。”②因此，他终止了这一工作，转而研究文学思想史，并从自己比较熟悉的隋唐五代开始。这就是《隋唐五代文学思想史》撰著的由来。 可以说，20世纪80年代，南开的中国文学思想史研究，是为了解决中国文学批评史研究中存在的问题而起步的。在评论当时出版的《中国文学理论批评史》时，罗宗强先生说：“三十年来，在我们的文学理论批评史的研究中出现过这样一些现象：我国古代文学理论批评史上丰富的思想材料、杰出的理论建树，仅仅被当作现代文学概论的一些现成概念的注脚，也就是文学概论的基本观点，加上古代文论的语录。用这种方法，当然无法正确认识我国古代文学思想的独特体系，不可能批判继承这样一份具有民族文化鲜明特征的文学理论遗产。”于是如何清理古代文论的基本概念，也就成了当务之急。因“古典文论中一些重要的基本概念，是在大量的文学艺术创作实践的基础上概括出来的。文学艺术中的民族特色，上升为理论，最初往往就概括在这些重要的基本概念里。例如，‘风骨’、‘势’、‘神韵’、‘味’等等，几乎为我国一切艺术品种所共有。它们正体现着我国文艺的民族特色。弄清这些概念的确切内涵，对于认识我们的文艺的民族独创性，很有帮助。同时，这些概念作为我国古代文学思想体系的组成部分，也有其自身的特色，如可感不可感、形象、传神，而内涵又往往缺乏严格的规定性，等等。弄清它自身的特点，对了解我国古代文学思想的民族独创性，也是很必要的”。罗先生认为，敏泽的《中国文学理论批评史》重视对我国古代文论固有概念的探讨，这是值得充分肯定的；但该书沿用了以往文学批评史著作惯用的以时间为序、以人物为纲的体例，因此带来一些问题，应当而且可以改进。他说： 长期以来，中国文学批评史的编写大多采用这种以朝断代以人立章的体例。这种体例，从史的角度说，优点是使历代主要批评家的文学思想一一毕陈，给人一个清晰的印象，便于了解各个时期有代表性的文学理论。但这种体例也有它的局限。首先，由于它以批评家和批评论著为线索，涉及的往往只是有名的批评家和批评论著，而忽略了不大出名的批评家和批评著作。再次，采用上述体例，常常只是停留在文学理论本身的研究上，而忽略了产生这种理论的基础——文学创作倾向。不是把文学理论和文学创作实践放在一起来研究，从创作倾向反映出来的文学思潮，来认识某一种文学理论产生的确切原因、内容与价值。对于理论与创作的关系，通常的处理方法只是把创作放在时代背景里，而理论则单独论述。最后，也就是最主要的一点，是采用上述体例的最大限制，是它只便于介绍批评家和批评专著，而不便于很好地总结文学思想的发展规律。③
