DOI:10.13471/j.cnki.jsysusse.2020.01.006 继文学与社会的关系成为19世纪文学理论关注的中心、文学与语言的关系成为20世纪文学理论研究的中心问题之后，文学与图像的关系正日益成为新世纪文学界，尤其是文学理论界高度关注的又一个中心问题①。叶维廉是其中的一个重要代表，他虽然没有明确提出过“文图”概念，相关论述也较为散见，但在其比较诗学的研究路径和方法中，展现了对文图关系的理解与阐释，本文将其总结为“文图关系论”。叶维廉的文图关系论从理论生成到批评方法，均表现了他在中西美学、传统与现代关系等重要问题上的思考与实践，也构成了颇具阐释性的艺术批评模式。这在他的中国现代诗歌、小说和古典诗画的批评实践中显得非常鲜明。基于比较的视野，从中国传统艺术资源和创作实际经验出发，进入理论的建构，又创生出具有阐释力度的中国本土性批评方法，成为叶维廉文图关系论的重要特点。本文将至今尚未得到研究的叶维廉文图关系论作为文学图像理论的个案予以研究，既是理解其比较诗学的新路径，也能为如何建构中国本土性的文图理论提供有益的借鉴。 一、诗画互文中开始的文图关系理论建构 叶维廉是中国最早系统提出现代文图理论的学者，该理论的提出集中于1960年代。他的中西比较诗学建立于1970年代，文图关系理论构成其比较诗学的重要组成部分。 文艺场域中的文学、美术乃至戏剧、电影等，声息相通。尤其是文学界与美术界，更会共同面对某种文艺思潮进行互相讨论、争辩，从对方的创作实践中发现、吸取创新的因素，以求自身创作的突破。在台湾的文坛与学界有人称之为“诗画互文”的跨媒介交流，是现代艺术创新变革的重要路径，但至今尚未引起充分的研究。而叶维廉文图关系论的建构正是开始于这种“诗画互文”。1950年代，叶维廉和日后成为著名小说家的崑南以及后来从诗歌转向绘画的王无邪被称为“香港文坛三剑客”，在《香港时报》副刊《浅水湾》专栏展开了颇有意趣的现代诗画合作，开启了香港的“诗画互文”实践。随后，他们成立香港现代文学美术学会，聚合起香港年轻的作家、画家，创办《新思潮》《好望角》等文艺刊物，举办三届国际绘画沙龙，在文学界、美术界共同面对的现代文艺思潮中先声夺人。之后数年(包括留台之后)，叶维廉访谈现代著名画家，撰写画论，为名家画赋诗取题；同时，他的诗也激发画家灵感，画家楚戈就为叶维廉的《仰望之歌》画了十几幅一线画。这些由诗衍生的画和为画而作的诗，叶维廉称它们之间“既同既异，不同不异，同同异异，自有其趣味在焉”；诗画之“同”存在于“最深处的相契相冥”②。这构成了叶维廉画论，也成为其文图理论的方法论基础。 叶维廉与美术界的对话、交流，面对的共同问题是中国与西方、传统与现代的关系。他的画论将语言和图像批评方法结合起来，呈现出两个特点：一是在现象学“境遇域”式的理解中展开画家创作的讨论，获得朝向风格形成过程的视域，以此完成对绘画美学特质的探寻；二是在中国与西方、传统与现代的绘画媒介互参基础上，通过参与当下的中国绘画批评建构绘画理论。 叶维廉对画家创作的讨论，已非常接近其比较诗学的研究思路，即在理解视域中进行比较研究。这种理解视域回到现象学意义上的“境遇域”状态，比如中西美学范畴的比较，将范畴分析与相应的文化传统、思维方式、美感经验分析结合起来，将一个范畴之所以建构的过程充分显现出来，概念化的比附由此成为在广阔的理解视域中的场景比较。其中，历史的演变过程与美学蜕变的缘由是回到“境遇域”状态的关键因素。因此，叶维廉将绘画风格的探寻置于充满矛盾悖论、试错、升华的辩证过程中，努力接近绘画风格形成的历史过程，避免固化的讨论。 叶维廉画论所涉及画家的绘画风格，大多由西方现代派回归传统东方艺术，融汇中国传统美学和现代表现方式，其共通之处在于对油彩与画布、水墨与宣纸等中西绘画不同媒介的表现特性都非常了解，将现代艺术观念在两种媒介之间反复尝试，慢慢形成个人风格。比如叶维廉画论的首篇是与法籍华裔画家赵无极的对谈。作为第一个被西方画界认可的华人现代抽象主义画家，赵无极将西方现代画的构形和中国水墨画独有的空寂感完美共存，中西艺术精神高度融合。叶维廉与赵无极的对谈富有历史细节地呈现了画家在中西绘画中艰难探索并深化其艺术观念的过程。例如，赵无极旅法接受艺术教育，汉字符号对其影响呈现迂回曲折的面貌。汉字独有的线条曾启发保罗·克利这位20世纪杰出的超现实主义画家的符号图像画创作，而克利的符号图像画启发赵无极重新发现了中国文字符号对于绘画的价值和意义，将篆书充满空间组织性的艺术精神运用到抽象画的创作。铜器、玉器、石刻上的书法不仅仅把赵无极带回传统，更让画家发现了传统中的自己，传统化为画家内在的需要，这才是融汇中西的真正路径。 “形式”的探讨是叶维廉画论的一个重点。他主张绘画的审美价值不依赖于外形相似而是能引发艺术精神的回响与共鸣，有着形式表现主义的倾向。他由此展开对“形”与“象”概念的理解以及“象”与“韵”等命题的阐释，将诗画关系的探讨深入到符号表意机制内部。叶维廉赞同苏轼重神韵、不求形似以及“画贵神，诗贵韵”的观点，并且发现这种美学观念在20世纪西方美学中有着强烈回应。例如英国美学家弗莱就视绘画中的“色”“线”“面”，尤其是线条为“艺术中最生动的元素”，与“形”相比，更独立和自由，更适合表现艺术精神③。绘画中“文字符号”的精神也在于符号线条本身对情感的呈露和意义的表达。例如中国书法之所以具有极大的表现力，就在于它以独特的线条感和构形性，将汉字之“形”的空间构意性，在书写的律动中充分发挥，突破了外形相似的限制，具有更大的独立性④。叶维廉对“象”的理解也在绘画与语言比较中展开。他从“象”的范畴出发，讨论现代绘画史上的“抽象”问题时，认为文字中的“象”是“抽象”的“虚”与“活”：“文字所提供的象，是虚的，反而刺激了读者的想像活动；是‘活’的，反而使读者能不黏于外象特限的外形，而能自由想像。”绘画也要“因得‘气势’及‘不黏外象’而能遨游。这是抽象——在这种意义下的抽象的好处。”⑤这种对“象”的理解摒除了定义式界定，也突破了传统意义上从视觉层面对于“象”的认识，而将主体感受之“象”作为画家表现的基础。
