“合法性”问题是后现代理论家较为关注的话题。在各种思潮和价值标准的考量之下，中国文艺理论曾经陷入了深刻的合法性危机之中。值得庆幸的是，中国文艺理论的建构历经风雨之后的转向或融合，已经得到了学界越来越多的认同。面对汹涌而来的全球化浪潮，当代中国文艺理论只能通过创新来建构，这已经成为不言而喻的共识。关键是如何创新？建构的“合法程序”何在？成为摆在我们面前的现实课题。 在纷繁的范式和杂多的话语中，哈贝马斯的话语伦理以其理论的包容性和理论化吸引学界的注意。这一学说不仅在其整体的交往行为理论中得到了充分的阐扬，而且在其与当代诸多著名学者的交流过程中得到了生动的展示，对于中国文论的建构具有重要的启示意义。 一、主体间性：文艺认识的突围 要建构当代文艺理论，首先必须在思维方式上突破文艺认识论的藩篱。笔者认为，“主体间性”理论是对文艺认识论的深刻矫正。以“主体间性”来观照传统的文艺认识，可以说，中国文论的建构首先要从根本上解决一个伦理学的问题。因为中国文论是传统的文学认识论的产物，而传统的文学认识论的思维方式是主张思维与存在的二元对立，体现在文艺理论的范畴上，就是在主体与客体、内容与形式、思维与形象、虚构与真实、个性与共性、自律与他律的二元对立的思维格局，把文学看作是主体对客体的认识，看作是主体情感的投射或者是主体对客体的征服。所有的这些观念按照哈贝马斯的理论是有违“话语伦理”的。哈贝马斯认为，传统认识论的一大弊端就是过于强调客体之间的认识关系，误以为主体能凭着自己的感官经验和先验统觉认识客体的本真状态。他认为，为了不被现象所迷惑，认识本质，必须采用现象学的“本质直观”。只有依靠本质直观，认识的过程才不是主体作用于客体的过程，而是主体与客体相互作用的过程。“主—客体”关系就被“主体间性”所代替，长期以来，我们的文学理论中重视文学的主体性而忽视文学的主体间性，未能将文学看成是主体间的存在方式，是人这一自我主体与对象主体的自由交往、和谐共存。因此，“主体间性”问题的提出改变了文学对象作为死的现象或文本的处境，而是将作品描绘的生活变成活的文学形象，克服现实世界主体与客体间的对立，实现了文学的本真状态。这一观念是人类超越人类中心主义局限的必然产物，是人类道德发展的必然规律的体现，是文艺认识论的重大突围。 其实，倘若从整体主义的思维方式出发，整个大自然是一个由各种生物共同维持的有机整体，任何一物都在其中占据适当的位置，发挥适当的功能，共同维持着自然的整体性、平衡性。著名伦理学家罗尔斯顿认为，地球上的所有存在物，包括无机物，都与道德有关，都是道德的对象，应当承认他们的伦理准则和应享权利。我们知道，尽管西方的主流文化信奉的是人类中心主义和征服、控制、改造、利用自然的思想，但是回归自然并与自然和谐相处的意识也曾经成为一些历史时期的主流思想。中国传统文化中更是主张“天人合一”，人类要获得广泛意义上的全面而自由的发展，必须超越人类中心主义，必须追求永恒的公正。可喜的是，我国学者在思考新世纪中国文艺学、美学的命运时已经提出，“我们要对我们长期以来习惯使用的思维方式进行反思和变革。这是我们文艺学美学取得重大突破的前提和根本”，“首要或关键的是研究者要冲破和超越传统形而上学二元对立的思维模式”，（注：朱立元《超越二元对立的思维方式》，《文艺理论研究》2002年第2期。）尤其是钱中文先生提出和倡导的文艺学研究的“新理性精神”，更是突破传统思维模式的大胆实践。（注：钱中文《新理性精神与文学理论》，见《东南学术》2002年第2期。） 哈贝马斯认为，克服人类中心主义的困境，不是取消主体，而是改变对主体的理解方式。这一视点能够从根本上改变我们对文学的既有看法。在他看来，因为人类中心主义的困境不是主体本身造成的，而是意识哲学对主体理解上的“超验之我”和“经验之我”的对立造成的。在意识哲学中，当主体被当作认识和行为的始发性源泉时，主体就是自由，当主体作为对象的一部分，就成了客体，他受客观世界因果性的制约，他就是不自由，主体与客体，自由与不自由的二元对立必然陷入人类中心主义。因此，他认为，交往行为中主体参与者的态度进入互动中，是相互依托的伙伴关系。这种观念将文学真正提升成为一种精神现象，也只有将文学看成是精神现象，才能真正确证文学的审美本质，才能真正实现文学经验的交流，从而也使审美体验成为文学活动中沟通主体与主体间最适当的方式。 对话和交往已经成为文艺理论与批评的中心课题，主体间性消解了孤立的独处一隅的文艺自我以及与这一自我对立的世界，使文艺理论摆脱了文艺认识论的困境，克服了对文艺的单面的理性的解释，确认了文艺的精神性特质，实现了文艺的本真状态。无疑，这是思维方式上的一场革命。这一思维方式更重要的意义在于，它是“通过移情对其他自我的体验”，“在移情中，我理解了其他自我不像另一个对象，它好像跟我一样，即是建构的中心、意向性的起源”。（注：［美］维克多·维拉德—梅欧《胡塞尔》，杨富斌译，中华书局2002年7月，第102-103页。）如果文艺研究者能将文艺活动本身视为一种移情或同情的方式、体验的方式，就能体现出与对象的交流、平等或对对象的充分尊重，树立一种文艺研究的道德定势，建立文学活动的生态平衡，从而实现文艺研究多层面的视界融合。 二、普遍主义：文艺多元的包容 20世纪的文艺理论呈现出多元并存的格局，各种文论思想既有各自的深刻之处，又都呈现出各自的片面所在；各种文论相互之间既有抵牾，又有相通。譬如，对文艺本质就有审美反映论、文学活动论、艺术生产论、艺术情感论、语言本体论、文化论（注：童庆炳《审美意识形态论的再认识》，见《文艺研究》2000年第2期。）等不同的观念，有的从文艺的一般意识形态性质上立论，有的从文艺的价值生成立场阐述，有的从文艺价值取向的内在规定上概括……使对文艺本质的认识呈现出多元化的特征，从而也使文艺理论派别异彩纷呈。 哈贝马斯的交往行为理论的最大特征就是对不同理论传统的扬弃、沟通和综合，经过他的分析和整合，思想史和当代学术界的不同理论的价值和局限都得以凸现。在哈贝马斯看来，存在着一些跨越所有语言和文化的交往行动的普遍预设，他赞同解释学理论家狄尔泰的观点，将普遍主义建立在可能与现实区别的基础上：在现实中存在着不同的文化和价值体系，但解释学的努力可以破除不同文化和价值体系之间的壁垒，达到相互理解，趋近一个普遍有效的价值和目标。体现在文艺理论中，哈贝马斯的主张并不是消除多元的文艺观，而是强调对各种文艺观念的差异的包容。哈贝马斯的普遍主义是建立在理解过程本身的内在预设之上，任何人，只要进行交往，就已经与其交往同伴共同具有了一套预设，虽然是一种“虚拟的预设”，带有先验的成分，但是理解为交往的合理化提供了可能。笔者认为，要避免因多元化的文艺观而导致相对主义或虚无主义，要消解预设的先验，各种文艺观就必须相互沟通构成合力，只有在合力的状态下，就既可以保持各种文艺观的自身特色，又可以达到相互沟通和融合的普遍性境地。
