中图分类号：I0-03 文献标识码：A 文章编号：1007-8444(2003)04-0528-06 “互文性”(intertextuality)是结构主义文学理论的一个独特的概念，最早提出这一概念的是法国学者朱丽娅·克里斯蒂娃(JuliaKristeva)，有人把它译为“本文间性”（或“文本间性”）、“文本互涉关系”、“文本互相作用性”，其意思为：“一切时空中异时异处的本文相互之间都有联系，它们彼此组成一个语言的网络。一个新的本文就是语言进行再分配的场所，它是用过去语言所完成的‘新织体’。”[1]也就是说，不管作家如何自负地宣称自己的创作是“匠心独运”，他都是在运用前人所创造的文本进行“再加工”，正如朱丽娅·克里斯蒂娃所说：“任何作品的文本都像许多引文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化。”[2]结构主义理论的表述往往比较玄乎，他们常常把很浅显的意思说得别别扭扭，其实说白了，这一理论的基本内涵就是诗人T·S·艾略特所说的：“稚嫩的诗人依样画葫芦，成熟的诗人偷梁换柱。”[3]而中国文人则有一个更简洁的说法——“天下文章一大抄，看你会抄不会抄”。 当然，我们不会简单化地把互文性理解为提倡抄袭，甚至以为这样一来就可以使抄袭合法化。它只是认为，任何一位作家在他动笔写作时，都不可能是一无依傍地独立进行创造，而总是会受到人类社会已有的精神创造财富的影响。也就是说，任何文学艺术的创造都只不过是有意无意地在复制、诠释、借用以及改写着前人的文本，把历史的思想资源转化为新的现实的文本。正因为如此，人们对这一理论颇多诟病，认为它“忽略了产生作品的另一部分同样也相当重要的条件，即作品所处的社会、历史、文化语境和直接的个人生活经验”[3]，其实，在文本转化中，并不抹杀作家在已有文本基础上对历史传统的借用与改造，恰恰相反，正是这样的借用与改造，才使文学艺术产生一种可以称之为增值的现象。 一 互文性作为一个解构主义的概念，又是对结构主义理论的一个否定性的发展。按照结构主义的理论，文本是一个独立于物质世界的自足的符号或语言系统，是一个封闭的自足体，在这个结构（或系统）中，每一个要素都与其它要素有着不可分割的连带关系，而且其中每一个要素的价值都只是与其它要素同时存在的结构。解构主义则力图打破这样一个自足的封闭的结构（或系统），他们发展了结构主义的理论，借用索绪尔的语言学概念来说，就是“能指”和“所指”的关系已经不是单一的、僵化的，而是多义的、活跃的，正如罗兰·巴特所说：“单一文本不是靠近（即归于）一种模式，而是从一种网系进入无数入口；沿着这种进入过程，并不是从远处注视一种合法的规范与差异结构即一种叙事或诗学规则，而是从远处注释一种前景（一种由片断带来的前景，一种由其它文本、其它编码引起的前景），然而，这种前景的逝点却不停地返回，并且神秘地开放：每个（单一的）文本都是无止境地返回而又不完全一样的这种闪动即这种区别的理论本身（而又不仅仅是范例）。”[4]也就是说，每一个文本在它诞生的时候，不仅借用了前人的词句，而且构成文本的每个语言符号也都与文本以外的其它符号相关联，只不过是在形成差异中显出了自己的价值。 如果说，现代解释学理论是从审美理解和接受的角度来评价文本的意义，那么，互文性理论则是从文本的创造的角度，来探讨文本的再生产的价值和途径。现代解释学理论的主要代表人物伽达默尔就认为，审美理解和接受不是消极的全盘接收，也就是我们通常所说的，只是停留在欣赏和理解的层次上，看文本说了些什么，而是从审美主体的角度，看它对我说了些什么。因此，对文本的接受也包含着接受者对自我的肯定，是审美主体与被接受的文本之间的一种积极的对话。在他看来，“一种本文并不像另外一个人那样地对我们讲话。我们这些努力寻求理解的人必须通过自己认本文讲话。但是我们却发现这种理解，即‘使本文讲话’，并不是一种任意由我们主动采用的方法，而是一个与期待在本文中发现的回答相关的问题”[5]。这也就是接受美学所说的“视界融合”，是接受者现在时的个人视界与文本的过去时的历史视界之间的沟通，不过这种沟通更多地立足于接受者个人，即我的视界。 布拉格学派引入了功能主义的概念来解释这一现象，他们认为，艺术的乃至一切文化的符号，都不是孤立的存在，它同其所处的社会关联域之间的联系可能是紧密的，也可能是松弛的，单一地理解文本就成了拘泥和迂执的腐儒，连勇于承认“六经注我”的那些懂得变通的儒生也不如了。因此，他们认为，只是把文本当成孤立的存在是不能完满地解释文本的功能的，必须再加上交流功能，所以，穆卡洛夫斯基说：“会话双方的相互关系被体察为一种张力，它不可能附于对话者的任何一方，而实际上是存在于他们‘之间’。”[1] 这种功能主义的解释，虽然已经产生了与现代解释学合流的效果，但还只是立足于文本的接受层次，是在面对一个现存的文本进行解释时的主体的妙想迁得，而对作家或艺术家来说，他的接受显然并不是消极的，他既要吸收前人的文化创造的财富，也需要借用前人的思想的资源，在当下语境中作出新的诠释。这就是罗兰·巴特反对所谓资产阶级“神话”的理由，因为在他看来，“通过把特定的一系列‘经典’作品作为制度固定下来，并把在教育体制（它加工了社会的全体成员）中对这些作品的合理‘解释’作为制度固定下来，这样也就把一种对现实的特定看法作为制度固定下来，它显然就作为一股潜在的使一切‘标准化’的力量起着作用”[6]。而后来者，尤其是那些需要在传统的基础上推进文化的发展与创新的作家和艺术家，他们在每一次的接受、借用和吸收的同时，都必然伴随着新的诠释。因为伴随着社会历史的发展，文化是一个不断累积的过程，每一个文化意象，都会给后来者以思想的指引、情感的鼓舞和精神的启示。如果不是狭隘地理解马克思所说的那段著名的论断，那么作为一种文化现象，都会是“一切已死的先辈们的传统，像梦魔一样纠缠着活人的头脑”[7]，前辈的文学艺术创作，都会为后来的文学艺术创作提供思想的精神的资源。在文学艺术领域中，毕竟大多数的作品不是一次性消费的物化的商品，它把那些缥缈虚无和捉摸不定的思想的、精神的、心理的影响，深深地嵌入一代又一代人们的心灵深处，制造出许多令人欢笑、让人悲痛、发人深思、催人奋进的神话。所以，德里达说，“文本应该被看作一股川流不息的能指”[3]，也就是说，每一个文本都不会是孤立的存在，它总是要被其后的文本所利用和征引，以求与“元文本”形成互文关系，从而利用“元文本”的意义及其表达方式来抒写后代人的思绪、情感和思想。这时，作为“母本”的文本只是作为一个符号被利用，是后来的作者在“借他人的酒杯，浇自己之块垒”。所谓“作者死了”，就不是一个消极的概念，正如特雷·伊格尔顿所说，“一部特定作品没有明确规定的边界，它不断地溢入簇集中其周围的作品之中，从而产生无数不同的一直缩小到没影点的透视角度。诉诸作者也不能使作品的意义得到确定，因为‘作者的死亡’正是现代批评现在能够自信地宣布的口号”[8]。在文学创作中就有了许多可以看作是“文化意象”的典故，作家借用这些文化意象来含蓄地表达自身的现实感受；只有在同一种文化背景中的读者，才会对这样的文化意象有着更深切的理解和领会。而在文学创作中，对前代的现成的文学作品进行创造性的改造，就是运用互文性的特点来进行“新”创造的一个十分有趣的现象。
