中国近现代的“文学”概念，不是自然地从传统文化中发展而来，而是在19、20世纪之交，由日本学者和欧美传教士从汉语传统中发掘出“文学”一词以对译英语的Literature。因为现代的“文学”是一个引入的概念，引入后需要与传统对接，对传统的文学观念加以重释和改造，这就存在一个古今“文学”概念相互榫合的问题。“古今榫合”不是通常意义上的“古今演变”。从内涵上说，固有的骈俪论接引了外来的审美文学观念，形成了中国的“纯文学”思想，试图取代过去的载道文学观；而在现代艰难时势中，“文以载道”并没有被审美超功利文学观完全取代，反而在三四十年代得到重新确立。从外延上说，传统的“文章”被排斥挤压，小说戏曲进入现代“文学”的中心；而强大的“文章”传统又使得“三分法”渐被“四分法”所代替。中外“文学”概念相互修正，而最终硬性铆合起来。 一 从骈体正宗论到纯文学观 “美在形式”是西方美学的一个基本命题，具体到文学，语言美是文学之美的一个重要方面。早在西方“纯文学”观念引入之前的清嘉庆、道光年间，阮元就将文笔之论转释为骈散之争，强调“文”用韵比偶的语言之美。至近代，刘师培在中西文化冲突交融中重提乡贤阮元的“文笔论”并做出新的发挥，阮元立论的侧重点在用韵比偶，刘师培在此基础上进一步强调藻饰，把藻饰之美视作“文之为文”的本质属性。基于这种藻饰论，他提出“骈文一体，实为文体之正宗”。刘师培提出藻饰文学观，一方面是继续与当时势头依然强劲的桐城古文争锋，另一方面是对梁启超等效法日本的“报章体”“新民体”的扼制，同时也是应对自西方而来的审美文学观。他标举讲究藻饰的“俪文律诗”为中国的审美文学，以与西方文学相对应。骈文在从唐宋明清时期被人“以为不美之名也”[1]，到近代被视为“固自有其特殊之美，不可磨灭”的文学样式[2]，固然是阮元、刘师培等自觉努力的结果，但也是因为西方近代审美文学观传入中国后带来的一种新认识。 以藻饰为文学之美，是当时许多人的共同看法。早期的新派文人也是从这个意义上理解文学美的，如常乃德致陈独秀信说：“吾国之骈文，实世界唯一最优美之文……愚意此后文学改良，说理纪事之文，必当以白话行之，但不可施于美术之文耳。”[3]蔡元培谓：“美术文，或者有一部分仍用文言……旧式的五七言律诗与骈文，音调铿锵，合乎调适的原则；对仗工整，合乎均齐的原则，在美术上不能说毫无价值。”[4]显然在“美文”这一点上是认同刘师培的，与年轻的常乃德也比较接近。这样来看，蔡元培担任北大校长后聘请刘师培为国文系教授，解聘姚永朴等桐城派文人，未尝没有文学观念上的考量。新文化运动的主将陈独秀虽排斥骈文，但他也是从语言角度理解文学美的，在回复常乃德的信中，陈独秀说：“结构之佳，择词之丽(即俗语亦丽，非必骈与典也)，文气之清新，表情之真切而动人，此四者其为文学美文之要素乎。”[5]在《我们为甚么要做白话文》里，陈独秀从意思充足明了、声韵调协、趣味动人三个方面阐述文学的“饰美”[6]。比起阮元的“声韵排偶”论、刘师培的“藻绘成章”论，陈独秀对“文学美文”的界定更为宽泛，但他依然是从“饰美”，即语言美的角度认识文学的审美性。这实际上是中国文学观念中一个纵贯古今的传统，即重视文学的语言之美。 在“骈文正宗论”的氛围中，有人开始把传统的骈文与自西方而来的“美文”相对接。谢无量就认同刘师培的藻饰文学观，在《中国大文学史》中称“中国文章形式之最美者，莫如骈文律诗，此诸夏所独有者也……故吾国文章，所长虽非一端，骈文律诗，则尤独有之美文也”[7]；又撰《论中国文学之特质》说： 中国文学为最美之文学。今世以文学为美术之尤美者，故谓之Fine art，然文学中又有美文Belle lettres，中国文字本为单音，形式整齐，易致于美，而六朝时之文，殆又美文之尤者焉。自汉魏以后，渐有文笔之分，其所谓文，大抵即如今所指美文，虽曰有韵为文，无韵为笔，有韵云者，非专指句末之韵，一句之中取其平仄调适，亦谓之韵，故骈俪之文、声律之诗，皆是昔之所谓文，而美之至者也……故欧美诸邦虽有美文而欲使体制谨密，差肩于吾国之骈文律诗，当属万不可能之事。[8] 谢无量对于外国的审美文学观已有充分的了解，他把“文笔论”中的“文”解释为“美文”(Belle lettres)，这远远超出了阮元和刘师培的界定，对稍后杨鸿烈、郭绍虞等都不无启发。 “五四”新文化运动后，杨鸿烈在《文心雕龙的研究》中径直地说“文”就是纯文学，“笔”就是杂文学，显然不符合刘勰、萧绎的原义，也超越了阮元、刘师培的解释，是“纯文学”观念引入之后的牵强比附。但这却是当时比较流行的说法。郭绍虞继续这种“以西律中”的阐释方式，创造性地解释“文笔”：“‘笔’重在知，‘文’重在情；‘笔’重在应用，‘文’重在美感：始与近人所云纯文学、杂文学之分，其意义亦相似。”[9]通过这种重新阐释，自西方引入的“纯文学”观念在中国传统文论中找到了相对应的概念，相互嫁接，传统文论被赋予了现代意义。这种阐释是以对传统文论的扭曲为代价的。当时，李笠就敏锐地发现用西方纯杂文学观解释中国“文笔”论之不妥：与西洋相比，我国文字更侧重于形式之美，“是以文笔之分，与西洋文学之区纯文、杂文，终难共轨”[10]。 二 审美超功利与“情的文学” 在19世纪末20世纪初，欧洲超功利主义审美观念传入中国，汇聚为一股冲决传统文学功利论的巨大力量。在对西洋美学的介绍上，王国维得风气之先。他接受西方的审美超功利文艺观，突出文学的游戏功能、情感慰藉功能，反对以文学为手段追求眼前的实利。甚至于说过“生百政治家，不如生一大文学家”这样极端的话[11]。王国维是近代中国审美超功利主义文学论的先行者。
