[中图分类号]I0 [文献标识码]A [文章编号]1000-4769(2019)02-0164-13 无论是在中国还是西方，诗画关系问题，亦即文学与图像的关系问题，都是一个有着漫长历史的老问题。近些年来，随着所谓“图像时代”或“读图时代”的到来，在人文社会科学“空间转向”的大背景下，文学研究也迎来了一个“空间转向”或“图像转向”。于是，文学与图像的关系问题又在新的时代背景与社会语境下得到不少研究者的高度关注。就我国文学研究中的实际情况而言，近年来对作为“时间艺术”的文学与作为“空间艺术”的图像进行各类比较研究的论著，也呈迅猛增长之势。但翻看近年来的此类研究成果，流于浮泛和盲目趋新之作居多，能深入思考并提出创见的则难得一见。之所以如此，除了当今学界浮躁的流弊之外，当然也与这一问题本身的难度有关。由于文学与图像的关系在中西美学和文论史上均有着一段漫长的问题史，并在问题产生和解决的过程中形成了一系列重要的观念，如果研究者对于这个问题的历史及相关观念缺乏必要的了解，当然也就不可能在这方面写出真正具有突破性的创新之作。 在一篇论文的有限篇幅中，我们当然不可能对诗(文学)画(图像)关系问题展开系统考察和全面论述。考虑到以语词性媒介描述或模写图像这一修辞学传统在西方美学、西方文学和西方艺术史上的重要性，本文拟对西方古代的“艺格敷词”(ekphrasis)现象，亦即“以文述图”现象进行考察，以弥补过往研究(尤其是国内研究)对西方“以文述图”的深厚传统重视不够并缺乏正确认识的缺陷①；而且，由于“艺格敷词”涉及语词与图像之间的“出位之思”或跨媒介叙事(以语词为媒介的文学叙事不满足于其媒介自身的艺术特征或美学效果，而跨出本位去追求另一种媒介——图像的艺术风格或美学效果)，所以本文也希望给叙事学研究中目前正方兴未艾的跨媒介叙事问题提供一个思想传统、知识谱系和理论基础。 一、“艺格敷词”与诗画互通 众所周知，德国美学家莱辛写作《拉奥孔》一书的目的，就在于为“诗”(文学)“画”(图像)这两种不同类型的文学艺术划分边界，以确立其“诗画有别”的理论主张。在其代表性著作《拉奥孔》一书的“序言”中，莱辛针对他那个时代那些忽视诗画区别的“艺术批评家们”，曾经这样写道：“他们时而把诗塞到画的窄狭范围里，时而又让画占有诗的全部广大领域。在这两种艺术之中，凡是对于某一种是正确的东西就被假定为对另一种也是正确的；凡是在这一种里令人愉快或令人不愉快的东西，在另一种里也就必然是令人愉快或令人不愉快的。”“这种虚伪的批评对于把艺术专家们引入迷途，确实要负一部分责任。它在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热；人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑画在多大程度上能表现一般性的观念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式。”②针对当时这种诗画不分的严重弊端，莱辛才下决心要撰写《拉奥孔》一书，而撰写该书最主要的目的，“就在于反对这种错误的趣味和这些没有根据的论断。”③ 莱辛为诗画两种不同艺术划界并确立两者基本差异的历史贡献当然是毋庸置疑的，但他心里其实也非常清楚，就诗(文学)画(图像)两者的关系而言，他所反对的其实是一个源远流长、影响广泛且已经被绝大部分人所完全接受了的稳固传统。对此，陈怀恩说得好：“一直要到莱辛的《拉奥孔》问世之后，诗与画的界限，造型艺术和语言艺术的边界才得以明确区分。对美学家和艺术学研究者来说，唯有这种范畴的分立，才能够引向艺术本质的认识。然而我们却会发现：在制像意图与图像意义的指向上，‘诗与画的同一’才是西方艺术史的认识主流，甚至一直延伸到当代对于图像意义传达的认识活动中。”④因此，在确立两种艺术的基本界限——诗(文学)适合表现“在时间中先后承续的事物”而画(图像)则适合表现“在空间中并列的事物”⑤——之后，莱辛也在以下三个方面为诗画之间的互溶或跨媒介叙事留下了充分的余地：首先，莱辛把诗(文学)画(图像)这两个不同的艺术领域比作“两个善良友好的邻邦”。这两个总体能够和谐共处的友好邻邦，“虽然互不容许对方在自己的领域中心采取不适当的自由行动，但是在边界上，在较小的问题上，却可以互相宽容，对仓促中迫于形势的稍微侵犯权利的事件付出和平的赔偿，画与诗的关系也是如此。”⑥其次，莱辛把绘画所运用的符号叫作“自然的符号”，而诗歌所运用的符号则是“人为的符号”。由于绘画所用符号的“自然”特性，“这就使它比诗占了很大的便宜”，“不过在这方面诗与画的差别也不像一眼乍见的那么大，诗并不只是用人为的符号，它也用自然的符号，而且它还有办法把它的人为的符号提高到自然符号的价值。”⑦在这个基础之上，莱辛还进一步认为：“诗应力求尽量地把它的人为的符号提高到成为自然的符号，只有这样，诗才成为诗而有别于散文……而最高级的诗就是要把人为的符号完全变成自然的符号。”⑧就此看来，在莱辛的心目中，以语词模写绘画或雕塑等造型艺术的“图像诗”，以及以语词模写戏剧文学的“戏剧体诗”，都是那种已经“把人为的符号完全变成自然的符号”的“最高级的诗”。最后，莱辛还把画家分为“诗的画家”与“散文的画家”。一般而言，“诗的画家”更应该坚守空间艺术所用的那种符号(媒介)——图像的“本位”，而“散文的画家不求使他要摹仿的那些事物符合他所用的那种符号的本质”，这主要表现在三个方面：“(1)他所用的符号是同时并列的，而他却用它去描绘先后承续的事物；(2)他所用的符号是自然的，而他却把这种符号和人为的符号混在一起用，寓意体画家就是如此；(3)他所用的符号是诉诸视觉的，而他却不用这种视觉符号描绘视觉对象，而是用它们去描绘听觉或其他感觉的对象。”⑨
