艺术在艺术品中现身。 ——海德格尔 艺术，意味着对象被转变成了形式。 ——恩斯特·卡西尔 一、艺术品：何时？何地？何人？ 关于艺术品，首先遇到的必然是艺术品的界定或认定的问题，正如马戈利斯认为的，“迄今为止，美学家们都在尝试着对何为艺术品加以界定”①。这一问题也许属于19世纪末20世纪初以来日新月异、新潮叠起的现代艺术实践对于主要建基于古典形态或浪漫形态的艺术实践之上的美学与艺术理论提出的重要新难题之一。 一个显而易见的事实是，现代艺术实践使得所谓艺术品的范围越来越大，似乎一切物质材料都可以成为艺术构成手段——甚至根本无须加工、变形和创构，其本身就可以是艺术品。 的确，当杜尚主张用现成的物品去代替艺术品，并在博物馆中展出一个倒置的便池，而又命之以《喷泉（泉）》的优美名字时；当奥尔顿伯格把一张真的床搬进艺术博物馆的时候；当约翰·盖奇“创作”出所谓的钢琴曲《四分三十三秒（4—33）》（内容是要求演奏者出场，在钢琴前翻开乐谱，把手放在琴键上，静坐四分三十三秒而不置一音）时；当荒诞派戏剧《等待戈多》等在台上上演，演员们莫名其妙地做些琐碎、无聊、甚至萎琐不堪的动作举止，讲些语无伦次、文不对题的“台词”，无尽地等待着他们和我们都不知为何物的戈多而戈多又永远不来时；当罗伯特·史密森在美国犹他州的大盐胡旁边用推土机堆成一个螺旋型的石头堤而创作出名为《螺旋型的防波堤》的“大地艺术”时；当雕刻家克利斯托在澳大利亚海岸用100万平方英尺的塑料布和35英里长的绳子，把海岸包起来而宣称这就是他的作品时；当中国的新潮美术家们以在美术馆里孵小鸡、洗脚、卖虾和枪击自己的绘画作品而为“行为”性的艺术作品时，当徐冰用海量的监控影像拼贴成一部叫《蜻蜓之眼》的“电影”的时候…… 艺术与丑、艺术与生活、艺术与非艺术、艺术品与物品的界限仿佛真的消失殆尽了。正如丹尼尔·贝尔感叹的那样，“新的情感打破了一切流派风格并且否认艺术与生活之间有任何差别。过去，艺术是一种经验，现在，所有的经验都要成为艺术”。我们还不妨说，所有的想象、意念、观念都要成为艺术。 古典美学和艺术理论曾孜孜不倦地为艺术品寻找一种终极性的、似乎能一语道破本质的普遍性特征，理式、“理念”也罢，“黄金分割律”式的“和谐”、“优美”也罢，“崇高”与“悲剧”也罢，“文质彬彬”的平衡与“中庸”也罢，在今天都已不再“放之四海而皆准”。 与此相应，20世纪以来对艺术问题之探索的一个重要转向是，从对艺术本质（如倾向于从世界客体的维度入手的摹仿论、反映论、再现论或倾向于从主体入手的表现论等）的形而上的探究，或对艺术作品形式构成的本体论探究（如形式主义、结构主义文论等形式本体论），转向对艺术品发生或成立的条件的实在论的或现象学式的探究。 一言以蔽之，从追问艺术或艺术品是什么转向追问“何时？”、“何人？”、“何地？”艺术品才是艺术品。 纳尔逊·古德曼在他的《何时为艺术》中毫不留情地否定了“什么是艺术”问题的有效性。在他看来，关于什么是艺术品这个问题的提法本身就有问题，关键的问题不是追问哪些东西是艺术作品，而是要问某物何时何地才成为艺术。艺术品都是在某种特定的时空条件下才成为艺术品的，这种特定的时空条件一旦丧失，艺术品就不成其为艺术品。例如，一块石头或一件什么人工制品，当它在路边不为人注意或仅作为器具呈现其使用价值时，就不是艺术品。而当置于美术馆或艺术博物馆中作为观赏对象时，就成了艺术品。他解释说，“在公路上，一块石头通常不起任何象征功能，但在艺术博物馆里，它则例证了它的那些物质（形状、色彩、结构）的确定性。”反过来说，即使是一幅经典如伦勃朗的名画，当它被用来做其它非观赏性的用途……比如当屏风时，也不再是艺术品。因而，世界上并不存在一种可以无条件地被称作为艺术作品的东西，我们也没必要讨论什么是艺术品这样的问题。而只需讨论一件物品什么时候可以通过例证而成为艺术品。 在古德曼的产生了重大影响的艺术理论著作《艺术语言》中，古德曼认为艺术是一种具有特殊认识意义的符号体系。如果你不懂得某种艺术所属的符号体系（即书名所述的“语言”，作者曾解释书名说，“在我的书名中，‘语言’可以由‘符号体系’来代替。”②），你也就根本不可能理解这种艺术。 在我看来，古德曼关于艺术是一种具有特殊意义的符号系统的观点，似乎与他对追问艺术的“何时？”“何地？”才成为艺术品的观点相矛盾。正是这种矛盾，使得古德曼从追问艺术品成立的条件——“何时”“何地”入手，最后又把根本原因归结到艺术品形式的客观性——这几乎是又回到从艺术作品的共同性的功能和结构的角度对以上本质之探求的形式主义的老路上来了。 从“何人”的情况看，这里的“人”其实可以分作为两个向度，一是重作为创作主体的“人”，一是重作为接受主体的“人”。 重创作主体主要从主体方面来为艺术品定性，如在西方现代艺术理论界广有影响的美国艺术理论家乔治·迪基的艺术“惯例论”（Institutional theory）就是把对艺术品界定和认定的客观条件（何时、何地）转向人的主体的主观条件。他主张，“一件艺术品就是某人说我叫这个东西为艺术品的客体”。迪基认为一件艺术作品必须具备两个最基本的条件：（一）它必须是件人工制品；（二）它必须由代表某种社会惯例的艺术界中的某人或某些人授予它以鉴赏的资格。第二个条件又包含了四个方面的含义：（1）代表一种对人工制品起作用的惯例；（2）授予人工制品以艺术作品的资格；（3）作为艺术品候选者的存在物；（4）鉴赏。
