胡风对中国现实主义理论的建设工作，是从对左翼文学运动内部的两种非现实主义创作倾向——主观公式主义和客观主义开始的，正如他在1984年写的《〈胡风评论集〉后记》一文中重申：“从我开始评论工作以来，我追求的中心问题是现实主义（社会主义现实主义）的原则、实践道路的发展过程。不久，我就达到了一个理解：现实主义的发展是在两种似是而非的不良倾向中进行的，一种是主观公式主义（标语口号文学是它原始的形态），一种是客观主义（自然主义是它的前身）。……我以为，现实主义是在和这两种倾向作斗争中发展的，也是非在和这两种倾向作斗争中发展不可的”。[①]虽然这是他针对1948年所写的《论现实主义的路》一书而说的，但把它看作是胡风对自己一生从事的文艺批评道路的总结，也不为过。他一生所追求的，正是现实主义如何摆脱笼罩在左翼文艺——社会主义文艺道路上的庸俗社会学影响，使其成为从五四新文学发展而来的现实战斗精神在文艺创作上的理论指导原则。 何谓主观公式主义？它的特征是夸大了思想意识的能动性，满足于主题上表现一个现成的革命原则，以此套用生活，图解生活，使绚丽斑烂的生活实际变成千篇一律的“革命加恋爱”和那种用“杀、杀、杀”来形容革命描写革命的创作倾向，正是主观公式主义的原始状态。 何谓客观主义？胡风认为是作家主观上对生活所采取的冷漠态度，表现社会历史发展过程时，作家对描写的生活对象缺乏强烈的爱憎与热情。它与自然主义有相同的地方，即都是冷静地以生活材料去编织某种解释生活现象的理论原则。在自然主义经典作家的作品里，这种原则表现为遗传规律的空想社会主义；在中国的客观主义作品中，主要表现为对一些社会科学理论作实用主义的图解。如茅盾《子夜》的结尾改动就是典型的一例。[②] 主观主义强调主观上对革命原则的拥护和宣传，客观主义以生活素材来图解革命原则，同样起着宣传的功能。这两种表面上是截然相反的创作倾向却代表了同一种思潮：以抽象的革命原则来取代对客观社会生活的真灼认知，依靠现成的思想原则来取代作家个人对生活的独立思考和审美感受。由于它们都把表现“革命原则”奉为至上，常常使人误解为是现实主义要求对社会生活本质的提示。对于左翼文学运动是战斗的文学运动，它的形成本身就是国内阶级斗争落实在文学领域里的产物，历史任务规定了它在发展自身的文学运动时，必须与正在发展着的政治斗争，具体地说就是中国共产党领导的政治斗争取得了一致的步调，成为后者在意识形态领域中的响应者和鼓动者。出于实际需要，左联领导人选择了现实主义作为他们的创作指导原则。现实主义要求文学在本质上把握时代发展的总趋向，体现出历史发展的规律，这在实用的支配下，“时代本质”、“历史规律”很容易被理解为现实政治斗争本身。二十年代末的革命文学论者倡导的“无产阶级精神”，还只是一种模模糊糊的理论原则，到了左联时期，就自然而然地转变为革命过程中的一些原则，政策和方针，要求文学把这些原则，政策和方针当作现实历史规律的主要符号加以表现和歌颂。这样，原先的公式主义和客观主义，就堂而皇之地披上了现实主义的外衣，为“革命”所利用了。 胡风不是从实际的政治斗争需要，也不是从纯粹的理论观念出发，他凭籍了艺术家的敏感，认识到现实主义原则面临着这两方面的歪曲的危险。复杂的是，这两种创作倾向不是来自左翼文学的对立面，它们产生在左翼运动本身，它们在文学上的两种代表者正构成了左联内部最有影响的力量。进行这样的清算当然是很伤感情的，以后的事实证明，它不但造成了左联内部人际关系上的紧张状态，而且对批判者本人也带来了终生难以弥补的损伤。再者，这两种倾向的错误不在文学表面所载的思想内容上，而是隐藏在作品的深层结构中，属于艺术表现方面的问题。判断一部主观公式主义或客观主义的作品的失败，不是看它们宣扬什么和反对什么，而是指它们所提供的实际艺术容量与作品所表现的内容应该达到的艺术容量之间的差距。这种鉴别，非有高度敏锐的艺术感觉和挑剔的艺术眼光者不能胜任，也是一般依据抽象的革命原则作批评标准者无法理解的。 作为一个新诗人和理论家，胡风本能地意识到自己的文学使命，他清楚地看到主观公式主义是“飘浮在没有深入历史内容的自我陶醉的热情里面；或者不能透过政治现象去把握历史内容，通过对于历史内容的把握去理解政治现象，只是对于政治现象无力地演绎”；而客观主义则“反映出来的现实，不是没有取得在强大的历史动向里面激动着，呼应着，彼此相通的血缘关系，就是没有达到沉重的历史内容的生动而又坚强的深度”。[③]他起先通过对一系列作品的评论，不断指出、分析、揭露这两种倾向的危害性，但渐渐的，他发现这两种倾向的存在，不是个别作家的表现力不够的问题，隐藏在创作现象背后的，是人们对于现实主义创作原则缺乏正确的理解。于是，在较长时间的批评实践中，他逐步地把具体批评感受上升到原则高度，开始探讨现实主义文学的创作规律，以求在根本上给这两种非现实主义倾向以致命一击。 于是就有了著名的“主观战斗精神”论。胡风对现实主义创作规律的创造性探索，是从否定机械唯物论的“反映论”着手，他在描述作家认识客观世界，表现客观世界的过程中，有力地突出了创作主体在现实主义文学中的作用。他把这个创作过程表述如下： 文艺创造，是从对于血肉的现实人生的搏斗开始的。 对于血肉的现实人生的搏斗，是体现对象的摄取过程，但也是克服对象的批判过程。 从这里看，对于对象的体现过程或克服过程，在作为主体的作家这一面同时也就是不断的自我扩张过程，不断地自我斗争过程。在体现过程或克服过程里面，对象的生命被作家的精神世界所拥入，使作家扩张了自己，但在这‘拥入’的当中，作家的主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用，而对象也要主动地用它的真实性来促成，修改甚至推翻作家的或迎合或选择或抵抗的作用，这就引起了深刻的自我斗争，经过了这样的自我斗争，作家才能够在历史要求的真实性上得到自我扩张，这是艺术创造的源泉。[④]
