在感觉、经验的范围内，或在一种约定俗成的意义上，说文学须以情动人，作家须有真情实感，这似乎不错，但由此上升为理论，认为感情就是文学的本质特征，文学便是给感情以形式，俨然成为唯情论的文学观，却颇值得斟酌了。本文即就文学的特殊性与感情的关系作些探讨，以求正于读者们。 一 毫无疑问，在大量表现为具象感性形态的文学审美活动中，感情占有突出的地位。在引起作家创作的冲动中，就常含有强烈的感情因素。在此后展开的创作过程中，则几乎始终有他的感情相伴而行。而且这感情还是其想像活动的一种兴奋剂与催化剂，并渗透在他们的具体描绘之中。感情正是作家创作的一种内驱力和作品的必备要素之一。不仅如此，在某种意义上，对于对象的认识只有转化为感情即感情化之后，才算是主体所了解的东西（毛泽东在《讲话》中强调作家感情的“转变”，部分原因即在于此）。所以刘勰论及创作时曾说：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必绚丽。”文学欣赏也不例外，所谓“繁采寡情，味之必厌”[②]，就是一种说明。而其原因之一，亦在此类“寡情”之作，很可能“义”不“明雅”，且无法激活读者的感情与想象，不能使之有效地进入角色或意境，满足期待中的审美需求。 然而，尽管如此，我们仍不能赞同上述文学观。这不仅由于，并非任何真情实感都与社会的进步和人民大众的愿望一致，均能转化为文学应有的动人力量；更是由于，不管怎么说，文学作品最后总是以其作为整体的艺术美来引起欣赏者的美感（审美感受），并由此影响于人和社会生活的。整个文艺审美活动，是个艺术美——艺术美感——艺术审美效应互有联系的逻辑过程。而且也只有这样，才有艺术意义上的、最完整与最深刻的作用。当然，如上所说，其中又始终有感情的参与。但这里的感情，已是一种与艺术的真、善、美相一致的审美感情，而非生活形态的感情（应该承认这两者的差异，比如作家、艺术家进入创作后的情态，与其日常生活中的感情不可能完全等同；演员即使在表演恶人的狂怒时，也不能任凭感情的驱遣，一味声嘶力竭地叫骂，一如生活中那样，丑态毕露，相反，他还需有所节制，注意造型美，给人以美感）；这里所说的审美感情，也有别于美感（美感的构成中，除审美感情外，还包含着感觉、知觉、想象、联想、思维等各种因素）。换言之，在这里，我们固然不应否认感情的参与和作用，但也不能将它与审美感情、美感、艺术美等混为一谈，它们之间有生活与艺术、整体与要素、客体与主体等区别，虽然同时又互相联系、彼此转化。而上述文学观，恰好忽略了这些区别，对于十分复杂的文学与感情的关系，作了简单的处理，这样就在很大程度上模糊了文学作品的具体构成与其功能的特殊性，因而也离开了文学固有的本质特征，不利于促进文学的合规律发展。 下面，不妨略举几点来加以说明。 二 （一）如果不加区分，那么感情正是人的活动中必具的普遍属性，非文艺所独有。军人、医生、科学家、恋人，他们在炮声隆隆中奋勇杀敌、在无影灯下救死扶伤、在国难重重中顽强探索……之时，何尝少了感情？洋溢在《共产党宣言》字里行间的大气磅礴、热烈高昂之情，若以其深度与强度而论，如果不是使许多作家、诗人或作品相形见绌，又何尝有半点逊色？列宁曾说过：“没有人的感情，就从来没有也不可能有人对于真理的追求”[③]。马克思更说过：“人作为对象性的、感性的存在物”，“激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量”[④]。这也并不神秘。讲到底，感情无非是人在受动、能动的对象性关系中发生的喜、怒、哀、乐等关于对象的主观态度。人只要存在于关系，必有其感情态度的发生，而人的存在不可能离开其关系。因此，人的感情是人的一种“本质力量”，是人的活动中的普遍存在。例如生活中许多可歌可泣的伟大或平凡的业绩。 （二）感情属精神范畴，不是独立自在的抽象品，它具有依附性。它不但能动依附于人的历史具体的活动，而且就人自身内部言之，它也能动地依附于人的其他心理活动。人的感情是在人类意识基础上发生的，并必与人的其他心理活动与心理能力等相互依存、声息相通；在他全身心地投入活动时，更是如此。作家实际进行的创作活动中所参与的，就不仅有他的感情，还有他的理性意识及与之密切有关的个人爱好、艺术素养与才能；在成熟、优秀的作家身上，这些心理内容则是一般已有机交融浑然一体整合成作为一种感性实践力量的审美情致。而正是这种感性实践力量，使他不仅能敏锐地从生活中捕捉到审美对象，而且能迅速形成审美意境或艺术形象的雏形，然后又加以丰富、发展，进行成功的创造。不错，我国古代诗论、文论中，十分强调感情的作用。但认真的考察可以发现，这种情，在不少场合实际已是作为一种感性实践力量的审美情致，因而能景生情、情生景，循环相生，变化无穷，因而王夫之说：“不能作景语，又何能作情语邪？”[⑥]等等。仅仅感情，显然难以生成和进入情景融浃、诗趣盎然境界的。因此，即使只从创作中的作家方面看，认为他投入的尽是或主要是感情，也不符合事实；他投入的往往是作为文艺审美创造主体本质力量集中表现的审美情致。 （三）感情不等于活动，态度、动力不等于活动的应有效果。感情诚然是人进行活动的一种动力与态度，不可或缺，但人的活动成功与否，最终取决于对该活动领域的规律的掌握与运用。“义愤不能推进科学”，感情不能代替客观规律。倘医生仅有救死扶伤的热情，于号脉、动刀一无所能，他怎么去“救死扶伤”？只有他同时精通医道，他的高尚感情才能得到实际实现。但这时的感情已成为能动从属于他的根据医学规律所展开的医疗活动的有机组成；它与医疗效果关系极其密切，却不是取得理想医疗效果的终端环节。同样，文艺创作需要有感情的积极参与和投入，但若说有感情就能（是）创作，其谬适与治病热情即治病或“人有多大胆，地有多高产”同。在文学中，倘真有无所依托、纯粹自身的感情，恐怕也只是“爱呀”、“恨呀”之类的空间呼喊与感叹，何来动人的力量？故“诗无气象，则精神亦无所寓矣”。但如认为要以形象来体现、表达，则此时亦与医生的热情顺转化为医术才有医疗效果一样，感情须转化即扬弃自身，统一于艺术形象、艺术世界的创造，才能得到现实的表现。因为我们知道，艺术形象的创造一般起始于主体本质力量的性质能动适应客体性质达到具体同一后主体所得到的印象，具有自己质的规定性；其中不仅辩证地包含着主体方面的思想、感情、才能、艺术趣味与风格特点，更包含着客体方面的思想性格（人物形象）、形态风貌、现实关系与历史内涵等等，并且形成为内在统一的有机实体[⑧]：所有这些，不是感情二字取代得了的。而且这时在其中起决定性、主导性作用的，已是系统质的规定，即艺术形象自己特有的质的规定性。由艺术形象发展起来的艺术世界，亦如此。诚然，创作中也有“形随意转”、“自我表现”等说法和主张，但经验反复证明，以主体代替客体、以主观意念左右艺术形象应有的运动变化，即与主体性抽象同一，那就失去了艺术自己的规定性，已非作为“第二自然”的艺术，必导致创作的失败。
