内容提要 本文对建立中国艺术学所涉及的诸多问题进行探讨。文章指出，所谓中国艺术学有三层含义：中国的艺术学；中国人所研究的艺术学；中国艺术之学。文章强调研究中国艺术对于美学和艺术学研究的重要性，认为揭示中国艺术有别于西方艺术的独特规律，是建立中国艺术学的根本目的所在。 关键词 艺术学 中国艺术学 中国艺术 两年前我写过一篇《应该建立艺术学》的文章，作为《艺术学研究》论丛的代发刊辞发表在第一集上。文章和刊物的出版，在学术界引起了较大的反响。一篇文章只是表述了个人的一种认识、见解、观点，但是一本刊物却包括了许多篇文章、许多个作者，已经构成了一种行动，因为大家所讨论的是关于艺术的理论发展和艺术学科的建设，所以说艺术学已在建立之中。 建立艺术学是个酝酿已久的问题。据我所知，不论在艺术界还是在学术界，许多有识之士都在议论，主张建立起艺术学的学科来，它是人文科学的重要支柱之一，也有人为此奔走呼吁，写了文章。一个学科的建立标志着国家在这方面的学术水平和事业成就，是大家的事，绝非个人的“专利”。我是因为从事了艺术理论研究工作，带着一种历史的责任感而热心于此的。艺术学像是一幢大厦，个人所能做的，无非是搬几块砖瓦而已。 艺术学的建立，涉及到很多方面。深入研究各类艺术的特点，整合地探讨艺术的共性，从而解决一些带规律性的问题，不是靠写几篇文章就能奏效的，需要从完整的体系上进行思考，包括艺术自身的若干分支，以及艺术与其他学科的结合与交叉，分别完成学术性的专著。学校教育很重要。学校作为教学中心培养研究人才，同时作为科研中心创造研究成果。在综合大学中建立艺术学系已成定势，可有多学科的支撑增强活力，同时与艺术院校产生互补的作用。两年多来，在学科设施与系科建设方面，已取得可喜的进展。 现在的问题是，艺术学已经提出，学科正在建立，必然会出现各种不同的议论。这不但是正常的，而且是必要的。任何学问的发展都是在讨论、辩论中升华，逐渐走向成熟，艺术不但不例外，并且显得更为突出。因为大量的艺术家活跃在社会的各个方面，从事各种艺术的创作、设计、表演和演奏。他们在艺术实践上有许多是老手、高手，以及后起之秀，对于艺术创造达到了炉火纯青的地步，成为一代之骄。艺术家的自我修养，练功和技巧，尤其是观察生活和体验生活，不仅细致入微，而且顽强艰苦。所以在他们的创造过程中，有很多感受、体会、心得、经验，是非常深刻、非常可贵的。一旦用语言表达出来，诉诸于文字，便成为理论的火花。然而这毕竟是一家之言，而艺术理论的概括是要由个别上升到一般，需要综合无数艺术家的经验之谈进行熔炼，才有可能找到带有原理性的东西。很多从事艺术实践活动的人不了解这一点，以为写出的经验就是理论，谁的作品好，谁的经验多，谁的理论也就高。这样，就混淆了实践和理论这对关系的区别。经验的可贵是可能上升为理论，但对待不当也可能阻碍理论的发展。如同一个商人经营得很好，赚了大钱，成了亿万富翁，但不等于说他就是经济学家。同样，一个母亲生了很多孩子，都调养得很健壮，出息得很好，但这位母亲也不等于就是生理学家或人类学家。这样说不存在贬褒的问题，而是为了研明事理，是说明社会的细致分工，不能互相替代，才有助于理论研究的深化。 在理论研究上，我曾经将艺术理论分为三个层次：第一个层次是“技法性”的理论，如美术的构图学、色彩学、解剖学、透视学以及图案学、平面构成、立体构成等，音乐的基本乐理、视唱练耳、合声、对位、配器等。这个层次对于基本功的训练是必不可少的，各类艺术院校的教学也都非常重视。第二个层次是“创作性”的理论，即创作方法论的研究。这一层次的理论既要解决创作过程中的规律和方法，又要进行艺术的修养和增加必备的知识。在这方面，专门的教科书是没有的，系统的论著也不多，但心得体会式的文章和作品分析的文章很多。不论是艺术家还是院校的师生，大都喜欢这类文章。因为既有“理论”又有“实例”，容易看懂，所谓“有骨头有肉”，能够从中得到启迪，解决创作上的实际问题。第三个层次是“原理性”的理论。这里涉及到艺术学的很多内容和方面。由于它经过了高度的概括，抽象性大，一方面是研究的人很少，另一方面接受者也不多。目前，有关这类著作区区可数，主要是从美学的角度谈艺术，一些拗嘴的思辨式的语言，不切实际的举例，让从事艺术的人读起来如入五里雾中，捉摸不透，引不起读书的兴趣。所以在这个层次上还处于空白状态。以上三个层次是相互联系、相互衔接的，没有前者后者做不实，没有后者前者搞不透。在艺术的实践和理论这一对关系上，两者如何协调发展，是发展艺术事业、建立艺术学科的一个关键，但是历史的经验告诉我们，在教育上一开始就忽略了这一点。 早在1918和1919年，正是“五四”新文化运动时期，当时在艺术上的若干分类名词还没有固定，更谈不到对于艺术的整合研究，在蔡元培先生的倡议下，于北京大学先后成立了“画法”研究会、“乐理”研究会和书法研究会。“画法”和“乐理”也就是绘画和音乐。他在《北京大学画法研究会旨趣书》中说：“科学美术，同为新教育之要纲，而大学设科，偏者学理，势不能编入具体之技术，以侵专门美术学校之范围。然使性之所近，而无实际练习之机会，则甚违提倡美育之本意。于是由教员与学生各以所嗜特别组织之，为文学会、音乐会、书法研究会等，既次第成立矣。而画法研究会，因亦继是而发起。”（原载1918年4月15日《北京大学日刊》。笔者注：文中所指的“美术”，即今通称的艺术。）这种研究会的性质是业余的，类似今日大学生的社团活动，所不同的是教员也可参加，似乎较正规一些。这是蔡元培先生提倡美育的一项具体措施。对于普通大学加强文化素质教育，提高审美能力，不失为一种高明的创举。然而，我们引这段话还有另外一个意思。如果对照中国近现代教育发展的历程，便不难发现，在蔡元培先生考虑到“大学设科，偏重学理”，而以各种艺术研究会相辅时，可能没有想到各种艺术的“学理”。也就是说，只注意到艺术“为一种助进文化之利器”，忽略了这一“利器”自身的理论建设。如此下去，这“利器”怎么能够锋利呢？将近一个世纪的经验证明，艺术的实践和理论造成了严重的脱节。只有实践，没有理论；只有分类，没有综合。十多年前，当有的年轻人在美术上提出“中国画走向危机”时，不是引起了联锁反应，出现了一片危机之声吗？于是话剧也危机了，高雅音乐也危机了，京剧变成了“夕阳艺术”。有位前辈不无讽刺地说：戏曲的实践非常丰厚，出现了像梅兰芳这样高水平的大表演艺术家，但是理论研究非常可怜，用历史学家的话说，没有文字的历史称做史前史，也就是说，戏曲只能叫“史前艺术”，不能叫“夕阳艺术”，太阳还没有升起，怎么就日落西山了呢？这种现象的出现原因很多，主要是在社会转型期的一种新的适应关系尚未建立，表现为面对市场经济和改革开放的经济大潮，普遍反映出的心理不平衡。在这种情况下，艺术理论和理论工作者显得软弱无力，不能正面解释。
