关于知音的论述颇多，但多止于对这一美学思想本身的褒贬，而缺乏对其深层意味的挖掘。而传统意义上知音的涵义也仅停留在知作者之音而非知作品之音的层面，这对于文学研究是有很大局限的。况且，知音这一美学思想还可以从文学接受的领域向文学创作的领域延伸。因此，本文想以此为契机，力图对知音作一些新的评价与阐释。 一 知音的故事最早见于《吕氏春秋·本味》篇： 伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山。”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。非独琴若此也，贤者亦然。虽有贤者，而无礼以接之，贤奚由尽忠？…… 从以上引文来看，《吕氏春秋》的侧重点并不在于谈知音，而知音故事本身则被当作一种譬喻的语言工具，其落脚点是讲如何用贤来维护统治者的地位。但是，我们可以透过这则故事来挖掘知音的源初涵义。在这里，伯牙可以当作创作者，琴声则是作品，而钟子期就是作品的接受者。他们通过琴声进行心灵的“对话”和情感的“共振”，这样，在作者—作品—接受者间形成了一种双向的活动。我们只从接受的角度来看，钟子期是从作品到作者，采用的方法是直接的感悟而非理性的分析，其结果是达到对创作者情志的准确把握。这种以作品为对称中心的一一对应式的理解，这就是知音的源初涵义。 知音一词在文艺论述中正式使用，则见于《淮南子·修务训》：“邯郸师有出新曲者，托之李奇，诸人皆争学之。后知其非也，而皆弃其曲。此未始知音者也。”在这里，知音主要被用来对接受者自身素质的一种要求。结合其他论述来看，《淮南子》仍然强调的是对创作者本意的追寻。其实，在此之前的孟子已论述过同一思想，只不过未冠以“知音”这个名称罢了。孟子所谓的“以意逆志”就是指说诗者（接受者）不要为作品表面的文辞所迷惑，而要透过作品的形式去挖掘隐藏在深层的作者的情志。但是，孟子虽然提出了“知人论世”的方法，其源初涵义却是就修身而言的。根据朱自清先生《诗言志辨》的观点，颂诗、读书与知人论世三件事平列而为当时成人之道理。《孟子·万章下》中说，“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。”可见，“知其人”“尚友”才是他的侧重点。他不是要从作者所处的时代环境和思想生平等因素出发去考察具体的作品，而是从作品出发去更好地“逆志”。“知人论世”实质上成了“以意逆志”的方法和手段，这正是他的局限性之所在。 刘勰被认为是“知音”论的集大成者，《文心雕龙》一书即设专篇论述。他继承了前人的某些见解，但更多的是发展是超越，为客观地把握文学作品提供了一套切实可行的操作程序。具体的文学作品依然是刘勰的出发点，在他看来，创作与接受是逆向运动的，前者“情动而辞发”，后者“披文以入情”。在披文入情之前，他对接受者自身也提出了具体的要求：一方面，接受者要有广泛的文艺接受实践，只有在“博观”的基础上才能积累丰富的经验，因为“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”；另一方面，接受者要有冷静客观的态度，“无私于轻重，不偏于憎爱”。这两方面，是我们客观把握作品的前提条件。所谓“披文以入情”，就是从作品的语言文字等形式因素入手对之进行感性的体悟。显然，刘勰并不满足于此，他更主张对作品进行理性的分析。为此，他提出了六观的方法：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既形，则优劣见矣。”这一点十分可贵，它使文学作品的分析走上了科学化的道路。在刘勰看来，只有这样才能达到“圆照”，即对文学作品的全面观照。那么，这种全面观照的具体涵义又是什么呢？他认为是“平理若衡，照辞如镜”。这种镜子式的理解与钟子期和伯牙之间的一一对应关系是没有什么区别的。“照辞如镜”以什么为依据呢？作者的本意。这是刘勰与其他知音论者的共同之处。“披文入情”只不过是一种手段，其目的在于“沿波讨源”“觇文辄见其心”，即达到对作者思想感情的把握。无疑，刘勰知音观的终极关怀依然是作者而不是作品。 从以上的分析来看，尽管各家的论述不尽相同，运作程序也不一致，但他们都主张对作品进行客观分析，而且这种客观性是以作者为衡量尺度的。换句话说，到作品中去寻找作者，这是传统知音观的共同之处。 二 在中国古代文论中，与知音观并行的，主要有两大接受流派，即以《易经》为源头的“见仁见智”观和以儒家为代表的“教化观”。 汉代所谓的“诗无达诂”，是与《易经·系辞》中说的“仁者见仁，智者见智”观点一脉相承的。这种接受观的积极性体现在三个方面：其一，遵循从读者到作品的路径，而非知音观的从读者到作品再到作者。其二，承认作品意义的丰富性。而非知音观之片面强调作品的单一意义，即作者意志认可的意义。其三，强调因接受主体的不同而产生接受效果的差异性，即“仁者见仁，智者见智”，对接受者的主观能动作用给予了充分肯定，而非知音观之把接受者的能动性规范在作者的意图之内。当然，“见仁见智”观也有局限性，它容易导致批评失却客观公正的尺度，出现“公说公有理，婆说婆有理”的紊乱局面。不过，虽然诚如西谚所说，一千个读者有一千个哈姆莱特，但终究是哈姆莱特，而不是唐·吉诃德、大卫·科菠菲尔或其他的艺术形象。这说明，文艺作品本身对阐释有一种规范作用。这种规范作用是以作品为依据而不是以作者为依据。读者完全可以在作品中看出作者本来没有的意思。所谓规范，只不过是为读者的理解提供一种可能。凡是立足于作品，可能出现的阐释都应该存在。当然，接受者有主观能动性，而不能主观任意。知音观主张对作品的客观分析，正好在一定程度上克服了这种缺陷。
