摘要 就总体的文学史进程而言，存在一个流变的过程。其宏观流程可分为源始期、生发期、发展期三阶段。达尔文进化论虽然导致了一场伟大的文学革命，但站在今天的角度看，文学史进化观对文学史的阐释至少存在三大缺陷，且无利于建立文学史的民族品格。文学史的氏族性是建立在民族文化的根性、民族生存的血性、民族智慧的悟性之上的民族文学的本性。 关键词 文学史 进化论文学史观 民族性 上篇 如果我们承认审美快感是由生理快感、感知快感进化而来的，是对客体事件的超越，那么我们就会认识到文学艺术的产生有一个始源的问题。它在根本上是物质世界发展的一个结果，在物质世界的大跨度发展中，存在着三个大的进化环节：物质——意识——物质与意识的统一。作为物质世界进化的一个层次的意识中又有两大要素，一是认识，二是情感。认识是关于环境世界的知识，是为进一步的意识创造和而后的实践创造服务的，而情感在实践与认识的基础上形成，使得意识具有了主体性，即与环境世界的对立性，进而导致了主体的超越性要求，这种要求仅仅在物质生产及其产品使用和消费中是满足不了的，正是在这种情况下诞生了文学艺术。质而言之文学艺术其安身立命的基石是在物质世界进化的环节中，而作为物质世界的总体进化史的一部分，其自身又处于变动发展之中，因它是人的主体性超越要求的产物，而主体性超越要求实质是人对物质世界的客观限制性感到不满而追求主体向度的自由展现，这种追求是永不满足的，因此它永远是动态的。马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中提出美是“人的本质力量的对象化”的伟大命题，人的主体意识作为人的本质力量，本身即以由此在的有限性追求宇宙的无限性，由此举的他律性追术彼岸的自由性为特征，它的无限动态性决定了人类对美的追求也是无限的，由此美便是一个无限动态的概念。也正是这种美的无限动态性，使得美成为一个历史概念，使得文学艺术不仅有其变化，而且这种变化还可以作为历史来加以认识。这不仅是就科林伍德所说的“编年史”[1]——将文学艺术的时间演历的自然过程当作其历史来说的，还是因为文学艺术的变化构成了文学艺术自身的一种具有序列性的发展，这种发展有它内在的联系性。岂今为止，文学艺术的宏观流程可以分为源始期、生发期、发展期三个阶段，源始期的文学艺术尚处于一种完全的不自觉状态，它是生产生活及巫祝活动的副产品，人类尚没有自觉的文学艺术活动，源始期文学艺术是附着型的；生发期的文学艺术则表现为宗教文化的一个手段，这时已经有专门的人员从事专业的文学艺术活动，但这时的文学艺术活动大多是服务于宗教宣传的，文学艺术表现为有独真的美感形态，但没有独立的含义体系，它是教化型的；到发展期，科学文化取代宗教文化成为社会统治文化，这时文学艺术进入一个独立的发展阶段，但是它在总体上依然不是社会的统治型文化，与科学相比它处于不发达地位，是配角，原因是人类在总体上尚处于自然敌对，必然将精力集中于战胜自然，而自然索取生存资料的阶段，科学作为手段符合人类总体的这一需求，因而文学艺术不能成为人类的主导文化，它只能作为人类一种与斗争之余的娱乐与休闲而出现，这时的文学艺术是乐感型的。总的说来，源始期、生发期、发展期的文学艺术对于文学艺术自身来说都属于史前时期。首先它是不纯粹的，是附着型、教化型或乐感型的；其次它是不发达的，原始时期，封建教化时期，工业社会的乐感时期它处于一种不发达状态；再次它是分裂的、割裂为民族的、国家的、地区的样式，各种民族样式之间缺乏共通融合，也因此，它不能成为全人类的财产；最后它是少数人的。由于人类在这三个阶段刚刚完成了人与客观对象世界的分离，还没有完成个人与群体的分离，也即审美的人与社会的人的分离，所以绝大多数的人尚处于衣、食、住、行所累积的层面上，缺乏艺术创造力与鉴赏力，不能创造和占有文学艺术产品。 文学艺术真正的历史开始于马克思、恩格斯在《共产党宣言》里所说的“世界的文学”时期。马克思、恩格斯讲道：“过去那种地方的和民族的闭关自守和自给自足状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由于多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”[2]这个时候“艺术将取代科学文化的统治地位，成为占支配作用的社会文化”，“艺术活动成为社会中的主要活动，艺术文化界成为社会文化的主要部分，社会中的人们将主要由艺术家组成。”[3] 在上述总体进程中文学艺术内部经历了另一个历史过程。这里有艺术手法的变化，恩格斯在读完斐迪南·拉萨尔的剧作《弗兰茨·冯济金根》后，曾写信给作者说：“古代人的性格描绘在今天是不再够用了，而在这里，我认为您原可以毫无害处地稍微多注意莎士比亚在戏剧发展史上的意义。”[4]古希腊罗马的悲剧作家（特别是埃斯库罗斯和索福克勒斯）在表现他们时代的悲剧人物时所运用的性格描绘的方法，不仅是可行的，而且是十分出色。问题是当时间成千年地流逝之后，人的个性在不断地变化和丰富，社会矛盾与冲突的性质在日益发展，这时戏剧描写人物的方法也就应该同时得到发展。这也就是别林斯基“有时代思想，就有时代形式”的意思。再比如，20世纪的文学在19世纪的文学传统的基础上，创造、发展并吸收了各种不同的表现形式和艺术手法：内心独白、意识流、蒙太奇、荒诞、抽象、变形、神话等，比较希尔加科的《狗心》，马尔克斯的《百年孤独》与巴尔扎克《人间喜剧》、列夫·托尔斯泰《战争与和平》，我们就会发现这种文学艺术在手法上的巨大变化。至于文学艺术在内容上的变化就更是如此，文学艺术的素材来源于时代生活所提供的丰富可能性，换角度言之，好的艺术家总是那些对时代生活特别敏感，能以敏锐的艺术之思把握时代表层生活之下深层精神气韵的微妙变化的人，没有对中国封建社会解体时期社会状况的深邃了解就没有《红楼梦》，没有对本世纪上半页上海十里洋场的真切体味也就没有《古船》。换角度言之，《红楼梦》、《子夜》、《古船》都是时代生活的产物。也正是这种艺术内容与艺术手法的变迁，形成了文学艺术总体变迁的狂波大澜。这种总体变迁以文学样式的新生与显隐为表征，如中国文学史诗→赋→律诗→词→曲→戏剧→小说的显隐变化；同一种文学样式内部也会有类似的变迁，如小说就有唐传奇、宋元话本、明清章回小说的变迁到当代又出现了电视小说等新品种。综上所述，我认为就总体的文学史进程而言，它的确存在一个“变化”的过程，我认为对这一进程的描述古往今来还没有谁做得比黑格尔更好，他将艺术样式的显隐与艺术史的历时性变迁整合起来，表现出的逻辑感和历史感是无以伦比的。
