20世纪是一个多灾多难的世纪，同时亦是一个知识生产极为丰硕的世纪，这在艺术史论领域表现得尤为明显。如果将20世纪艺术史论的研究范式分成几个理想型来加以审视的话，我们会发现始终存在着两种鲜明的主导范式，一种是以形式主义为代表的审美论，一种是以马克思主义为代表的文化政治论。这两种研究范式在美国艺术史家克莱因鲍尔那里得到了更为简洁的表述，即内部研究和外部研究。①以上两种研究范式在很大程度上或将绘画视为单纯的图像表征，通过去语境化的形式分析将艺术史归于平滑连贯的风格演进叙事；或将绘画视为表意实践，通过社会、政治和文化等视角对其进行再语境化的阐释。其结果一方面使艺术史形成以风格为中心的线性叙事，另一方面将艺术史研究的焦点局限在图像表征和表意实践层面，而对于艺术品的物性层面置若罔闻。 如果说以上两种研究范式在20世纪的西方分别占据了上半叶和下半叶的话，那么在新时期以来的中国学术界，伴随着学术迻译，同样也成为当下艺术学界研究的主导范式。与以上两种研究范式判然有别的是法国艺术史论家于贝尔·达弥施（Hubert Damisch）②在《云的理论：为了建立一种新的绘画史》等著作中所建构的艺术史研究范式，它以法国科学史学派的思想为指导，超越了传统艺术史论的线性叙事，揭橥了艺术史的断裂图景与物性。本文正是以此为切入点，探讨法国艺术史论家达弥施的艺术史论研究范式，探寻超越审美论和文化政治论的可能性，从而激发艺术史论的想象力，为当下艺术学研究提供一种必要的张力。 一、视觉考古视域下的艺术史形状：断裂图景 “为了建立一种新的绘画史”是达弥施成名作《云的理论》的副标题，其力图探寻新的艺术史研究范式的雄心壮志在此昭然若揭。由此，我们这一部分的讨论便围绕以下三个问题次第展开，即达弥施所摒弃的旧的艺术史研究范式是什么？达弥施意欲建立的新的艺术史研究范式其深层理论构架是什么？最后，达弥施是如何展开新的艺术史叙事？ 一言以蔽之，肇始于瓦萨里的线性艺术史叙事即是达弥施所批判的主要对象。在《云的理论》中，达弥施首先将线性艺术史叙事推上了被告席，他直言艺术作品并不像项链上的珍珠那样线性地按照时间顺序产生，而是在一个场里。[1]在其另一知名著作《透视的起源》中，达弥施将线性艺术史叙事指认为达尔文式的粗糙进化史观，它忽视了研究对象存在的诸多矛盾复杂性。[2]要理解达弥施所批判的线性艺术史叙事，我们有必要简要地回溯一下艺术史作为一个学科的发展历程。艺术史自文艺复兴滥觞以来，逐渐形成了以风格为焦点的线性历史叙事。瓦萨里在《名人传》中指出：“我不仅努力地记录艺术家的事迹，而且努力区分出好的、更好的和最好的作品，并较为仔细地注意画家与雕塑家的方法、手法、风格、行为和观念。我试图尽我所能帮助那些不能自己弄清以上问题的读者，理解不同风格的渊源和来源，以及不同时代不同人们中艺术进步和衰落的原因。”[3]瓦萨里的这一论述有两个要点：其一，艺术史研究的核心是风格；其二，进步史观，具体而言艺术有诞生、发展和成熟的不同阶段，这是一个不断进步的过程，艺术家和艺术创造都可以置于这一线性历程之中加以考量。 作为“艺术史之父”，瓦萨里对后世西方艺术史论的知识生产影响深远。20世纪两大主导的艺术史论研究范式，审美论不遑多论，艺术作品的形式风格本身就是其立论的根据亦是其研究的焦点；文化政治论也同样关注艺术风格，艺术社会史家豪泽尔直言：“对于艺术史来说，‘风格’概念是中心的和基本的概念。”[4]此外，后世艺术史论家以风格为核心展开艺术史叙事时往往对肇始于瓦萨里的线性艺术史叙事亦步亦趋。在《古代艺术史》中，温克尔曼（Winckelmann）将希腊艺术概括为远古、崇高、典雅和模仿四个阶段；在黑格尔（Hegel）关于象征型、古典型和浪漫型的论述中、在李格尔（Riegl）对于西方艺术史从触觉到视觉发展的阐释中，我们都可以从中寻觅到瓦萨里所开启的线性艺术史叙事的踪迹。 虽然以风格为核心的线性艺术史叙事在艺术史作为一个现代学科开枝散叶的过程中发挥了其应有的作用，与此同时我们也必须看到这种旧有的研究范式往往会因其所提供的核心问题在一定阶段内可被深入的程度、思考问题的角度和各种可能性被大量消耗之后而陷入僵局，更有甚者会蜕变为学科的枷锁，钳制着我们对艺术史的理解，进而成为知识生产的阻力。因此，线性艺术史叙事逐渐成为晚近艺术史论领域反思和批判的对象。艺术史家库布勒指出，这种以风格发展为主轴平滑连贯的线性艺术史叙事只不过是艺术史作为一个现代学科最初的研究范式，其结果是将不同时段、不同形式的艺术品纳入一个硬性的阐释框架，将艺术史的形状塑造成一种单一的线性连续形状。③由此，库布勒呼唤新的艺术史叙事，重塑艺术史的形状。与库布勒单纯地批判不同，达弥施则由批判走向了建构，他在艺术史论领域内的知识生产呈现了艺术史叙事新的可能性，勾画了新的艺术史形状。 达弥施指出：“按照传统的风格史道路去描绘也难以把这种结构说尽。因为这种风格史只注意艺术史前后发生的种种物体形态，以纯语义学的术语加以描述，去研究它们的进步、衍生、相互依存的关系、重复以及变换，而对潜在系统的探索，则需要针对历史资料的另一种探讨方法，以及对绘画现实的另一种剪裁方式。艺术史的年代划定，一般依据的是明显的、可见的形象层次，这种新的结构则以一种新的非连续性的断代法取而代之；一些表面上看来不可再分、也不可互相叠加的形象在一个更深的层次上交流，在这一深度层次上，既有结构的制约作用，又有调节原则、理论链接、实用选择以及形式模式、文化从属和广义的意识形态从属等种种约束。”[1]达弥施的这一论述至少包含以下几个层面：其一，传统的风格史所遵循的艺术史叙事逻辑是肇始于瓦萨里的进步史观，以此勾勒出进步、衍生和相互依存的线性艺术史图景，这即是达弥施所批判的艺术史叙事；其二，达弥施旨在探寻艺术史的潜在系统，亦即视觉机制，这一机制制约、调节和约束着那一时代的艺术创作和欣赏；其三，达弥施所倡导的艺术史叙事并非是围绕风格而展开的宏大叙事，而是考察呈现出非连续性的视觉机制。
